В феврале 1888 года Винсент Ван Гог перебрался в Арль, город на берегу Роны, на юге Франции. В первом письме брату Тео, посланном из Арля, он восклицает: «Я чувствую себя прямо как в Японии, — утверждаю это, хотя еще не видел здешней природы во всем ее великолепии».
«Япония», о которой говорит Ван Гог, никакого отношения к реальной стране не имела — для художника это была некая обетованная земля, которую он воспринимал через призму японской цветной гравюры1.
Годом раньше, пока Винсент жил в Париже, он постоянно посещал лавочку Бинга, собирателя и продавца японских эстампов, и составил большую их коллекцию, которая украсила его мастерскую. Он сделал превосходную копию маслом с гравюры Хиросиге «Мост Охаши во время дождя». А один из лучших портретов — «Папаша Танги» (на нем изображен торговец художественными принадлежностями) — Ван Гог написал на фоне стены, увешанной гравюрами японских мастеров. Да и в самом облике Танги он передал, как говорил сам, «нечто японское».
Увлеченность французских художников японским искусством захватила Винсента. «Кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние, тому есть смысл отправиться в Японию, вернее сказать, в места, равноценные Японии... Вся моя работа в значительной мере строится на японцах...» — писал он в том же письме Тео.
В отличие от многих своих современников, которые увлекались внешним подражанием Востоку, Ван Гог «хотел понять, как чувствует и рисует японец», проникнуть в тайну отношений художника и природы. Он стремился достичь «озарения» — тех высших мгновений, в которые мастера древнего Востока вдруг постигали истину о мире во всей ее полноте. Мгновения эти приходят неожиданно: их может вызвать вид цветущей сливы или лунный свет, проникший в чащу леса, запах горного миндаля, журчание ручья или дождевые капли на листьях. Художник или поэт пытается уловить эти мгновения и передать другим их благую весть. И тогда, как писал великий танский поэт и художник Ван Вэй в своем трактате «Тайны живописи», «на картине всего лишь в фут живописец напишет сотни тысяч верст».
Винсент Ван Гог последовательно двигался по пути постижения принципов дзен. Об этом говорит его программный «Автопортрет» (в облике дзенского монаха). Постепенно он словно перевоплощался в иной, далекий образ, осваивал его посредством живописи.
Именно в Арле Ван Гог впервые начал использовать тростниковые палочки для рисунков тушью, пробуя работать в технике восточных мастеров. Используя ее, он научился передавать саму суть природы с таким совершенством, до какого европейское искусство еще не поднималось. Его трепетные, свободные штрихи создают, как на свитках древних китайских мастеров, неуловимое ощущение постоянного роста. Они похожи на тайнопись. О близости мироощущения голландского и древневосточных художников свидетельствует горячее признание его искусства в Китае и Японии.
Для Ван Гога, как и для мастеров дзен, творчество было обыкновенным делом, которое природа предначертала выполнить именно ему. Его картину «Кипарисы», на которой сияют одновременно луна и солнце, исследователи связывают с древней «Книгой перемен», с пантеистическим осмыслением мира.
Великий китайский поэт и художник Су Ши писал:
Когда Юй-кэ пишет бамбук,
Он сосредоточен на бамбуке, а не на себе.
Но он передает в бамбуке
Так и Ван Гог, рисуя старое дерево, думает о превратности человеческой судьбы и передает «странное врастание в землю и вместе с тем полуоторванность от нее под воздействием бури». Будто следуя заветам легендарного Бодхидхармы, Ван Гог ищет «кратчайшее расстояние от сердца художника к сердцу зрителя», говоря на языке взволнованных линий, неистового цвета, смятенных форм. Изображение предмета не как изолированного объемного тела, а как части мира, подчиненной вселенскому ритму, — вот что сближает искусство Ван Гога и дзен.
Эта особенность прекрасно видна в знаменитой серии «Подсолнухи», созданной в 1888 году.
В середине августа Винсент писал брату: «Рисую и пишу с таким же рвением, с каким марселец уплетает свой буябесс, что, разумеется, тебя не удивит, — я пишу большие подсолнечники.
Последняя картина — светлое на светлом — будет, надеюсь, самой удачной. Но я, вероятно, на этом не остановлюсь. В надежде, что у нас с Гогеном будет общая мастерская, я хочу ее декорировать. Одни большие подсолнухи — ничего больше... Итак, если мой план удастся, у меня будет с дюжину панно — целая симфония желтого и синего».
В другом письме Винсент упоминает, что хотел бы достичь в серии «Подсолнухи» «нечто вроде эффекта витражей в готической церкви». То есть, используя отношения светлых и более темных оттенков желтого, он стремился создать эффект сияния, символизирующий озарение.
Ван Гог обладал еще и особым метафорическим мышлением, сближавшим его живописный дар с талантом писателя. Помните потрясающее описание шахтерского поселка в Боринаже? Его черные колючие живые изгороди на снежном фоне как «шрифт на белой бумаге», как «страница Евангелия». Побитые морозом кочаны капусты художник сравнивает с женщинами в поношенных шалях, стоящими у лавочки, где торгуют углем. Молодые всходы пшеницы напоминают ему выражение лица спящего младенца. Ряды старых ветел — процессию стариков у богадельни. Две хижины под одной крышей — престарелую супружескую чету, доживающую свой век. В шелесте олив ему слышится «что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое», а олеандры —«дышат любовью».
Это сплетение литературного и живописного характерно и для творений старых мастеров. Так, в трактате Чжун-Женя «Альбом живописи сливы мэй» (XII век) написано: «Кончики ветвей могут быть подобны большой рукоятке или железной плетке, могут быть подобны изгибу журавлиной ноги, рогам дракона, рогам оленя, изогнутому луку или походить на удочку...
Если же говорить о цветах, то они бывают похожи на зернышки перца и на глаза краба, а иногда на скрытую улыбку». Когда смотришь на «Подсолнухи», кажется, будто Ван Гог знал трактат Ван Гая «Наставление в искусстве живописи из павильона Цинцай» (XVII век):
У цветов сердцевину выдели темным.
Раскрывшийся цветок запрокинул головку
вверх,
Бутоны же непрерывно склони к свету,
В ясный день они устремлены к свету,
На ветру они как бы смеются.
Пять лепестков подобны торчащим пальцам
руки,
Пусть напоминают пальцы согнутые и прямые.
Листья на стебле буйно растут,
Их повсюду размести соответственно.
На кончиках стеблей чередой изобрази цветы.
Кисть и тушь передадут их душу.
Яркий, напряженный цвет «Подсолнухов» создает тот самый эффект озарения. Подсолнухи сияют благодаря множеству оттенков желтого хрома — любимого цвета Ван Гога. Они сияют на светлом желтом фоне — круглые шары, будто вобравшие в себя весь зной и живительную силу юга. И кажется, улетают в небо.
Мятущийся дух Винсента будто заставляет расти, сплетаться воедино цветы его гениальных «Подсолнухов», пылающих, подобно языкам пламени, озаряющего все вокруг.
——
1 В 1856 году альбом цветных гравюр на дереве Хокусая появился в Париже.
Годом раньше, пока Винсент жил в Париже, он постоянно посещал лавочку Бинга, собирателя и продавца японских эстампов, и составил большую их коллекцию, которая украсила его мастерскую. Он сделал превосходную копию маслом с гравюры Хиросиге «Мост Охаши во время дождя». А один из лучших портретов — «Папаша Танги» (на нем изображен торговец художественными принадлежностями) — Ван Гог написал на фоне стены, увешанной гравюрами японских мастеров. Да и в самом облике Танги он передал, как говорил сам, «нечто японское».
Увлеченность французских художников японским искусством захватила Винсента. «Кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние, тому есть смысл отправиться в Японию, вернее сказать, в места, равноценные Японии... Вся моя работа в значительной мере строится на японцах...» — писал он в том же письме Тео.
В отличие от многих своих современников, которые увлекались внешним подражанием Востоку, Ван Гог «хотел понять, как чувствует и рисует японец», проникнуть в тайну отношений художника и природы. Он стремился достичь «озарения» — тех высших мгновений, в которые мастера древнего Востока вдруг постигали истину о мире во всей ее полноте. Мгновения эти приходят неожиданно: их может вызвать вид цветущей сливы или лунный свет, проникший в чащу леса, запах горного миндаля, журчание ручья или дождевые капли на листьях. Художник или поэт пытается уловить эти мгновения и передать другим их благую весть. И тогда, как писал великий танский поэт и художник Ван Вэй в своем трактате «Тайны живописи», «на картине всего лишь в фут живописец напишет сотни тысяч верст».
Винсент Ван Гог последовательно двигался по пути постижения принципов дзен. Об этом говорит его программный «Автопортрет» (в облике дзенского монаха). Постепенно он словно перевоплощался в иной, далекий образ, осваивал его посредством живописи.
Именно в Арле Ван Гог впервые начал использовать тростниковые палочки для рисунков тушью, пробуя работать в технике восточных мастеров. Используя ее, он научился передавать саму суть природы с таким совершенством, до какого европейское искусство еще не поднималось. Его трепетные, свободные штрихи создают, как на свитках древних китайских мастеров, неуловимое ощущение постоянного роста. Они похожи на тайнопись. О близости мироощущения голландского и древневосточных художников свидетельствует горячее признание его искусства в Китае и Японии.
Для Ван Гога, как и для мастеров дзен, творчество было обыкновенным делом, которое природа предначертала выполнить именно ему. Его картину «Кипарисы», на которой сияют одновременно луна и солнце, исследователи связывают с древней «Книгой перемен», с пантеистическим осмыслением мира.
Великий китайский поэт и художник Су Ши писал:
Когда Юй-кэ пишет бамбук,
Он сосредоточен на бамбуке, а не на себе.
Но он передает в бамбуке
Так и Ван Гог, рисуя старое дерево, думает о превратности человеческой судьбы и передает «странное врастание в землю и вместе с тем полуоторванность от нее под воздействием бури». Будто следуя заветам легендарного Бодхидхармы, Ван Гог ищет «кратчайшее расстояние от сердца художника к сердцу зрителя», говоря на языке взволнованных линий, неистового цвета, смятенных форм. Изображение предмета не как изолированного объемного тела, а как части мира, подчиненной вселенскому ритму, — вот что сближает искусство Ван Гога и дзен.
Эта особенность прекрасно видна в знаменитой серии «Подсолнухи», созданной в 1888 году.
В середине августа Винсент писал брату: «Рисую и пишу с таким же рвением, с каким марселец уплетает свой буябесс, что, разумеется, тебя не удивит, — я пишу большие подсолнечники.
Последняя картина — светлое на светлом — будет, надеюсь, самой удачной. Но я, вероятно, на этом не остановлюсь. В надежде, что у нас с Гогеном будет общая мастерская, я хочу ее декорировать. Одни большие подсолнухи — ничего больше... Итак, если мой план удастся, у меня будет с дюжину панно — целая симфония желтого и синего».
В другом письме Винсент упоминает, что хотел бы достичь в серии «Подсолнухи» «нечто вроде эффекта витражей в готической церкви». То есть, используя отношения светлых и более темных оттенков желтого, он стремился создать эффект сияния, символизирующий озарение.
Ван Гог обладал еще и особым метафорическим мышлением, сближавшим его живописный дар с талантом писателя. Помните потрясающее описание шахтерского поселка в Боринаже? Его черные колючие живые изгороди на снежном фоне как «шрифт на белой бумаге», как «страница Евангелия». Побитые морозом кочаны капусты художник сравнивает с женщинами в поношенных шалях, стоящими у лавочки, где торгуют углем. Молодые всходы пшеницы напоминают ему выражение лица спящего младенца. Ряды старых ветел — процессию стариков у богадельни. Две хижины под одной крышей — престарелую супружескую чету, доживающую свой век. В шелесте олив ему слышится «что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое», а олеандры —«дышат любовью».
Это сплетение литературного и живописного характерно и для творений старых мастеров. Так, в трактате Чжун-Женя «Альбом живописи сливы мэй» (XII век) написано: «Кончики ветвей могут быть подобны большой рукоятке или железной плетке, могут быть подобны изгибу журавлиной ноги, рогам дракона, рогам оленя, изогнутому луку или походить на удочку...
Если же говорить о цветах, то они бывают похожи на зернышки перца и на глаза краба, а иногда на скрытую улыбку». Когда смотришь на «Подсолнухи», кажется, будто Ван Гог знал трактат Ван Гая «Наставление в искусстве живописи из павильона Цинцай» (XVII век):
У цветов сердцевину выдели темным.
Раскрывшийся цветок запрокинул головку
вверх,
Бутоны же непрерывно склони к свету,
В ясный день они устремлены к свету,
На ветру они как бы смеются.
Пять лепестков подобны торчащим пальцам
руки,
Пусть напоминают пальцы согнутые и прямые.
Листья на стебле буйно растут,
Их повсюду размести соответственно.
На кончиках стеблей чередой изобрази цветы.
Кисть и тушь передадут их душу.
Яркий, напряженный цвет «Подсолнухов» создает тот самый эффект озарения. Подсолнухи сияют благодаря множеству оттенков желтого хрома — любимого цвета Ван Гога. Они сияют на светлом желтом фоне — круглые шары, будто вобравшие в себя весь зной и живительную силу юга. И кажется, улетают в небо.
Мятущийся дух Винсента будто заставляет расти, сплетаться воедино цветы его гениальных «Подсолнухов», пылающих, подобно языкам пламени, озаряющего все вокруг.
——
1 В 1856 году альбом цветных гравюр на дереве Хокусая появился в Париже.
Обсуждения Винсент Ван Гог