Термин постмодернизм был впервые употреблен в книге Р. Равница «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934г. его использовал Ф. де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в. радикально отторгающих литературную традицию. С 1939 по 1947 в работах Тойнби было конструировано содержание понятия постмодернизм, как обозначающего современную, начиная с первой мировой войны, эпоху, радикально отличающуюся от предшествующей эпохи модерна. В конце 1960-1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в архитектуре, живописи и литературе, а позднее и других областях знания: история, социология, экономика, психология.
Избранная постмодернизмом техника «инвентаризации культуры» включающая в себя забытый, запретный или маргинальный материал зачастую создает скандал в культуре, тем самым, привлекая к себе все новых сторонников. К середине 20в. постмодернизм завоевал не только сферу искусства, но области философского знания. Самым известным провозвестником, этого направления в науки можно назвать, по- моему, Х. Ортега-и –Гассет и его работы «Восстание масс» и «Дегуманизация искусства». Ему, как никому другому удалось передать дух грядущего времени, очертить контуры проблематичности, его Масса является, бесспорно, предтечей симулякра. Масса догадалась…. что вправе давать ход и силу своим трактирным фантазиям ….потому я говорю о гипердемократии7
Происходивший в начале прошлого века бурный промышленный рост развитие производства, переход от индустриального к постиндустриальному информационному обществу, рост благосостояния людей, не мог не затронуть сферу искусства. В эпоху промышленной революции возникает новое поколение знаков и вещей. Это знаки лишенные кастовой традиции, никогда не знавшие статусных ограничений8
На смену рабочему пришли, машины и автоматы способные работать больше и лучше человека. Труд все меньше и меньше является производительной силой и все больше и больше продуктом. Никто больше не производит. Производство умерло. Да здравствует воспроизводство!9
Машины стали производить машины, которые производят машины, что бы производить машины, в технократическом обществе человек оказался лишним. Не трудно догадаться, что он стал «трещинной Бытия»; ощущение своего проигрыша, беспомощности и оторванности от корней, пробудило в нем далеко не лучшие чувства. Из образа Божьего человек превратился в одинокую обезьяну в каменных джунглях мегаполиса - былая «телега» о Богоизбранности и особой роли человека уже не прокатывала.
На смену дедушке Чарльзу, пришел дедушка Зиги, и ёще один удар - на этот раз запрещенный. Правильно сказал Деллез «самое интересное между ног». Тут же два немца из пивнушки дров подбросили: обрезали все в человеке «лишнее», оставили только классовую борьбу. Стала теперь обезьяна совокупностью социальных отношений между ног, и все это за какие- то полвека, на жизни одного поколения. Что оставалось делать человеку? Доказать, что он «не тварь дрожащая, а право имеющий».
Каждый нашел свою форму выражения: кому что мешало, тот то и выражал, одному кастрационный комплекс- мерзляк был страшный, да и пиротоман к тому же, всю дедушкину библиотеку сжёг, он бы и дедушку сжёг, а дед не будь дурак, дулю показал и заграницу. Другой с богатыми боролся - не то, что бы бэдных нэ бэло, а что б …, а богатых действительно на 70 лет не стало. Истребили эти две образины пол земного шара образов, а счастья не нашли.
Быстрый скачек в научно-техническом прогрессе, который пришелся на начало 20 в., и к которому Европейская культура была ещё не совсем готова (отсюда и разговоры в интеллектуальной среде того времени о закате Европы, пессимизм и поиск нового), послужил, на мой взгляд, основной детерминантой, не только обеих Мировых войн, но и зарождению технократического искусства, которое во главу угла ставило не Бога (эпоха симулякра первого порядка - подделка. Период Средневековья); не человека (симулякр второго порядка - производство. Период Возрождения); а машину- тело без органов, (симулякр третьего порядка – симуляция начало 20в.). На четвертой, фрактальной стадии, симулякр отрывается от реальности и приобретает онтологическую самостоятельность, с последующим клонирование самого себя, это приходится на конец 20в., когда машины и автоматы стали обладать искусственным интеллектом, превосходящим возможности человека.
Вот как ситуацию начала прошлого века (симулякра третьего порядка) описывает Э.Фромм: в литературе этот дух впервые проявился в 1909 г. в «Манифесте футуристов» Ф.Т.Маринетти, в последние десятилетия эта тенденция стала заметна во многих сферах литературы и искусства, где объектом изображения все чаще становится механическое, без жизненное, деструктивное начало. Предвыборный лозунг фолангистов « Да здравствует смерть!» грозит превратиться в принцип жизни общества, в котором победа машины над природой стала символом прогресса, а сам живой человек становится всего лишь придатком машины10.. Разрыв образа- идеала- реальности, превратился к началу 50-х, в повод для научного, искусствоведческого дискурса. По мнению Ж.Деллеза: проблема касается теперь уже не разграничения Сущности- Видимости или же Модели – Копии ….Симулякр не просто вырожденная копия, в нем кроется позитивная сила, которая отрицает и оригинал и копию, модели и репродукцию… чистое неограниченное становление представляет собой материал для симулякров, поскольку оно уклоняется от действия Идеи, оспаривая одновременно и модель и копию11.
Новое открытое общество, которое по праву можно назвать постмодернистским, доступное по определению для любых форм взаимодействия появилось именно после 50-х, когда успокоилась память о былых потерях, когда индивид, а не общество, тем более государство, стало на первое место. Именно такой союз людей, базирующийся на плюрализме, терпимости, и гласности можно назвать полноценным обществом.
Как это не удивительно, но камни в подобное общество, бросаю Европейцы и наши ура-патриоты. Последние уже продиагностированны, а вот Европейцы, зажрались, их бы к нам, дать им нашу пенсию, зарплату, стипендию, посмотрел, как бы тогда они критиковали.
Хотя, отчасти гиперкритицизм Бодрияра понятен: молодежь живет будущим, а тем, кто постарше свойственно озираться назад. Нельзя забывать, что те идеи, которые сегодня называют современными и актуальными, лет десять назад были способны шокировать публику и вызывать сильнейший протест со стороны традиционалистов и прочих поборников святой старины. Но ведь все прогрессивные идеи, которые критикуют защитники прошлого результат их же деятельности, новое опирается на плечи старого, и не мыслимо в отрыве от него, если старику не нравится все новое модное и современное, то это его проблемы. Вот, что пишет о соотношении нового и старого сам Бодрияр: Мода всегда используется стилем ретро, но всегда ценной отмены прошлого как такового; формы умирают и воскресают в виде призраков это и есть ее специфическая актуальность не референтная отсылка к настоящему моменту реутилизация прошлого мода это парадоксальным образом не своевременное, в ней всегда предполагается замирание форм, которые как бы абстрагируются и становятся вне временными эффективными знаками, уже те в силу искривленности времени могут вновь появится в нестоящем времени, заражая его своей не своевременностью, чарами призрачного возврата, противостоящего структурному становлению.12
Если Бодрияр критикует трансексуальность и феминизм за стирание границ и ещё одну уступку симулякру в бегстве от смысла. То все это было давно известно, и началось, по крайней мере, во Франции, не вчера. Провозвестниками сексуальной революции стали хиппи и студенческие протесты во Франции в 60-х, в которой, не сомневаюсь, Бодрияр занимал не последнее место. Что посеели, то и пожинайте. В России подобные противоречия между прошлым и настоящим в силу исторических реалий оказались излишне заостренными: у нас или секса, вообще, нет, по определению; или кругом один секс (до сих пор доминирует первый вариант). Солидные дяди и тети с одной стороны, и молодежь, с другой критикуют друг друга, хотя в обеих культурах как современной молодежной, так и культуры скажем 70-х 80-х, есть свои достоинства и недостатки. Сам разговор о каком-то сравнении и оценке прошлого и настоящего бессмыслен, не потому что надо быть корректным, а потому что культура наших отцов/ матерей такой же миф и симуляция, как и современная молодежная культура. Первая игнорировала физиологию и была исключительно платонической, не земной, сказочной, но вместе с тем, в ней как нигде появлялась уникальная возможность заглянуть во внутренний мир человека. Стоит хотя бы посмотреть фильмы того времени, послушать песни, что бы ощутить это дух- дух Другого времени, где все так просто и понятно. Современная молодежная культура иная, здесь не той простоты, наивности, сердечности, которая была в прошлом (к сожалению, нет), она сохранилась только в кино записях и архивах. Погоня за потреблением и удовольствиями, игнорирование завтрашнего дня и отрицание истории, превращает современную молодежную субкультуру в «полный отрыв» от реальности и смысла, развлечения становятся самоцелью. Современная культура у нас редко поднимается выше пояса, но если там так интересно, то почему бы это не сделать на высоком мировом уровне. Меня одинаково восхищает Р.Г.Виктюк со своей экранизацией «Ромео и Джульета», где Ромео проститутка, а Джульета транссексуалка, и киноленты «Любовь и голуби», «Девчата»- все это проявления разных эпох и какие-либо сравнения, объективные оценки, здесь не уместны. Выдающийся философ современной Индии Ошо Раджниш, разделил общества на два типа: антисексуальные и антисмертные – ориентированные, прежде всего на потребление и развлечения. Очевидно, придерживаться следует золотой середины.
Если не ошибаюсь, Аристофан, в своей комедии «Облака», от лица отца семейства выговаривает своего сына за разврат, который тот учинил, прочитав мерзкого, современного Эсхила, вместо старого и назидательного Гомера.
Постмодернизм тесно связанный со структуралистской методологией, возникает как своеобразное продолжение авангардистских эксперементов начала века. Критически переосмысливая основы дидактично-рационалистического миропонимания Нового времени, постмодернизм переходит к констатации несостоятельности глобальных притязаний разума, к попыткам обозначит ориентир «постнеклассического» интеллектуального опыта. Постмодернизм выдвигает в качестве главного творческого принципа радикальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры.
Начиная с 1979 (после работы Лиотара «Постмодернистское сознание: доклад о знании») утверждается в статусе философской категории. Не смотря на программное дистанцированние постмодернизма от классической и неклассической философской традиции, постмодернизм генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше, С.Кьеркегора). В частности: к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, к традициям постнаучного и поэтического мышления, а также к традиции семиотики и структурной лингвистики, а в более поздних своих версиях – к философии диалога, теории языковых игр.
Несмотря на доминирующую тенденция датировки и концептуального оформления постмодернизма серединой 50-х, существует позиция, согласно которой данный процесс отодвигается к концу 30-х (К.Батлер,И.Хассан).
По оценки Эко, постмодернизм обнаруживает в себе тенденцию относить себя «ко все более далекому прошлому»- и если иронично моделируемые попытки Эко «объявить постмодернистом самого Гомера» и не предпринимались всерьез, то трактовка в постмодернистской парадигме априоризма И.Канта как предвосхитившего идею означивания не чужда постмодернизму (В.Моран).
Для постмодернизма свойственно особое понимание временности и её внутреннего содержания, так для Бодрияра, особый интерес представляют спекуляции на эсхатологическую тему: конец света ( истории / производства); смерть и преодоления смерти по средствам создания клонированного общества. Бодрияр высказывает различные гипотезы относительно конца истории. В соответствии с одной из них ускорение движения экономических, политических и прочих обменов - привело к тому, что "мы перестали соотноситься со сферой реального и истории13 ". Мы в такой мере освободились, что вышли за пределы определенного горизонта, в котором реальное возможно, сила притяжения по отношению к вещам и событиям.
Вторая гипотеза относительно конца истории представляет собой противоположность первой, поскольку связана не с ускорением, а с изменением социальных процессов. В нынешних обществах господствуют массовые процессы. Инерция социального порождается множественностью и насыщенностью социальных обменов, сверхплотностью городов, рынков, информационных сетей.. "Инертная материя социального представляет собой холодную звезду, вокруг массы которой замерзает история. События чередуются и исчезают в индифферентности. Массы, нейтрализованные информацией, выработавшие невосприимчивость к ней, нейтрализуют историю и служат своеобразным поглощающим экраном. Они не имеют истории, не имеют чувства, сознания, не имеют желаний14". История, смысл, прогресс уже не ускоряют движение к освобождению. Масса в своей молчаливой имманентности глушит всякую социальную, историческую, временную трансценденцию. История заканчивается не вследствие отсутствия актеров, отсутствия насилия или событий, а вследствие замедления, индифферентности и оцепенения.
У человечества также был свой большой взрыв. Определенная критическая плотность, определенная концентрация людей и обменов ведет к тому взрыву, который мы называем историей. Речь идет о растворении плотных и иератических ядер прежних цивилизаций. "Сегодня это приобретает обратный эффект. Преодоление порога критической массы в терминах популяций, событий, информации ведет к обратному процессу - инерции истории и политики15".
Третья гипотеза относительно конца истории связана с преодолением того предела, за которым вследствие все большего информационного совершенствования история перестает существовать как таковая. Мы уже никогда не обретем историю, какой она была до эпохи информации и средств массовой информации. Мы уже не сможем изолировать историю от модели ее совершенствования, которая в то же время есть модель ее симуляции, модель вынужденного поглощения гиперреальностью. Мы никогда уже не узнаем, какой была социальность до входа в бесполезное сегодняшнее совершенство, не узнаем, какой была история до входа в техническое совершенство информации. Очевидно, право на существование имеют все три гипотезы.
То обстоятельство, что мы выходим из истории и входим в симуляцию, является следствием того, что сама история в своей основе представляет собой грандиозную модель симуляции. Речь идет не о том, что существование истории - это рассказ, который мы рассказываем, или интерпретация, которую мы даем истории. О симуляции следует вести речь с точки зрения времени, в котором развертывается история, того линеарного времени, которое есть одновременно и время конца, и время бесконечного отодвигания конца. Это время, в котором происходит история, т.е. следование более или менее осмысленных обстоятельств; это время, где причины порождают следствия, но где нет абсолютной необходимости и есть неопределенность относительно будущего. Такое время отличается от времени ритуальных обществ, где все вещи уже достигнуты в момент порождения бытия и где церемониал восстанавливает совершенство этого изначального события. В противоположность такому завершенному времени освобождение реального времени истории, продуцирование линеарного и дифференцированного времени предстает как чисто искусственный процесс.
В реальном времени истории, в евклидовом пространстве истории наиболее краткий путь от одной точки к другой, от одного события к другому - это прямая линия, "линия прогресса и "демократии". Но в наше время, где-то с 80-х годов нашего столетия, мы присутствуем притом, что пройден апогей исторического времени, пройдена вершина эволюционной кривой. Начинается наклонная событий, начинается развертывание в обратном направлении. "Каждое кажущееся движение истории приближает нас невидимо к своей антиподной точке, к своей отправной точке. Это концы линеарности. В такой перспективе будущее уже не существует. Но если нет больше будущего, то нет больше конца. Это не конец истории. Мы имеем дело с парадоксальным процессом обращения вспять, с реверсивным эффектом модерна, который. достигнув своего предела и обобщив все свои достижения, распадается на свои простые элементы16".
Фактически Бодрияр в той или иной мере разделяет воззрения, воплощенные в выделенных им гипотезах относительно конца истории. В настоящее время утрачена слава события. В течение столетий история развертывалась под знаком славы, под знаком иллюзии значимости событийности, наследуемой от предков и влияющей на грядущее. История сузилась до вероятной сферы причин и следствий, до сферы актуальности. Смысл событий стал ожидаемым смыслом, события программируются. Бодрияр называет это остановкой событий. «Речь идет о подлинном конце истории, конце исторического Разума17». Но дело не обстоит таким образом, что мы покончили с историей. Нам требуется питать конец истории. Мы как бы продолжаем производить историю, нагромождая знаки социальности, политики, знаки прогресса и изменения, а в действительно лишь питаем ее конец в том плане, что немного отодвигаем его.
Стремление вперед подменяется обращением к прошлому, подменяется бесконечным процессом ревизии всех значимых исторических явлений. Ревизия зачастую принимает форму оправдания исторических преступлений, переосмысления всего и вся.
Вместе с тем обращение в прошлое, бесконечная ретроспектива всего, что предшествовало нам, ставит проблему отбросов. Что делать с остатками угасших идеологий, революционных утопий, мертвых концепций, продолжающих засорять наше ментальное пространство. По существу, вся история представляет собой живые отбросы. Экологический императив требует, чтобы отбросы были вновь пущены в дело, было рециркулированы. Мы стоим перед дилеммой: либо останки и отбросы истории погребут нас, либо мы используем их в какой-то причудливой истории, какую мы в действительности создаем сегодня.
У истории не будет конца, поскольку все останки, все остатки истории - церкви, демократия, коммунизм, этносы, конфликты, идеологии и т.п. - могут подвергаться бесконечному новому использованию. Ведь все, что считалось преодоленным историей, в действительности не исчезло, все архаичные и анахроничные формы сохранились, готовые выйти на поверхность. "История вырывается из циклического времени лишь для того, чтобы перейти в порядок рециклирования18"
Рециклирование форм прошлого, их превознесение и усиленное внимание к явлениям прошлого, реабилитация прошлого через имитацию - все это признаки постмодерна. В ряду явлений постмодерна особое место занимает раскаяние перед прошлым, реализующееся в самых различных сферах социальной и культурной жизни.
Бодрияр отмечает трудности всякого рассуждения о конце, особенно о конце истории. Ведь приходится одновременно говорить и о том, что по ту сторону конца, и о невозможности того, что конец действительно наступит. Конец постижим лишь в терминах логического порядка причин и следствий, преемственности. "А сами события в силу того, что их производят искусственным образом, их конец запрограммирован, а следствия предвидимы, аннулируют отношения между причиной и следствием и тем самым аннулируют всякую историческую преемственность".
Саму историю следует рассматривать как хаотическое образование, где ускорение кладет конец линеарности (событий). Следствия приобретают определенную автономию, делающую возможным обратное воздействие на причины. Нужно говорить также об обратном воздействии информации на реальность. Подобная обратимость означает нарушение порядка, или хаотический порядок.
Вообще создается впечатление, что мы по ту сторону истории, входим в чистую фикцию, открываем иллюзию мира. Иллюзия нашей истории раскрывает взгляд на гораздо более радикальную иллюзию мира.
Современная культура рефлексивно осмысливает себя как пост-современность, процессуальность разворачивающаяся после времени – ситуация совершенности и завершенности истории. Современная философия конституирует себя не только как пост-современная, но и как пост-философия, что подразумевает отказ, как от традиционных проблемных полей, так и от классического / неклассического понятийно-категориального аппарата: отказ от дифференциации на онтологию и гносеологию, не возможность конструирования метафизики как таковой (о чем говорят такие понятия как постистория, Deja-vu, логотомия, логомахия,онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм).
Отказ от дуального (субъект-объект) восприятия реальности по существу приводит постмодернизм к построению на обломках прежних мифов новой мифологии, нового языка мироздания, предлагающего самые разнообразный варианты его наименования и принципиально вождерживающегося от любых окончательных суждений.
Осмысливая современный стиль как «пост-модернистский-пост-метафизический» нельзя не отметить, ту резкую критику, которой подвергается идея бинарных оппозиций, в частности: Потеря мужского и женского: женское не противостоит мужскому оно его соблазняет19; дихотомическое противоставление субъекта и объекта, о чем свидетельствуют такие понятия, как «смерть субъекта», и «украденный объект» Кибернетическая революция подводит человека …к вопросу; человек я или машина ? … генетическая революция подводит человека к вопросу человек я или виртуальный клон ?… Сексуальная революция ведет к основному вопросу; мужчина я или женщина? (психоанализ, по крайней мере, положил начало этой не уверенности20).
Потеря различий между внутренним и внешним; центром и периферий. Мир культуры, согласно постмодернизму лишен привычной для нашего сознания иерархичности. Все элементы культурного пространства абсолютно самоценны и равнозначны, любое деление на «высокое» и «низкое», «элитарное» и «массовое» изначально абсурдны. Художественная практика постмодернизма предполагает прежде всего искусство цитирования, авторского монтажа фрагментов наличных культурных текстов в свободной техника. Личность автора проявляется при этом преимущественно в особой манере языковой игры (это резонирует с тем, что писал Вик. Ерофеев « слово- это проститутка дарящая любовь нашему сознанию»), яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной и сделанной культуры Запада.
Реабилитируя человеческую субъективность, постмодернизм уравнивает в правах факт и фикцию, придает особую значимость продуктивным возможностям воображения. В ключе постмодернизма философия в значительной мере отказывается от традиционных претензий на артикулированную истину или знание превращаясь в своеобразный генератор метафор и языковых игр, привычные этические приоритеты сменяются эстетическими, постмодернистский текст призван воздействовать на чувства, а потом на разум, как писал В.Сорокин «Голубое сало» Наши чувства, это элементарные геометрические фигуры вырезанные из спрессованных костей наших предков и погруженный в аквариум с розовым маслом. Считая идею прогресса одним из мертвых мифов западного мира, постмодернизм рассматривает движение культуры с точки зрения умножения образов и имен.
Для постмодернизма характерен интерес к разнообразным формам случайного, спонтанного жизненного опыта, до вербального переживания реальности как естественному основанию произвольной активности постмодернистского сознания. Современное общество по мнению, Бодрияра, тотально-рациональное, все имеет свой строго рациональный базис, все строится на «свето- звуко- водо- не проницаемой» логике смысла ведь иначе и быть не может, структура- опорой, которой является машина- автомат обречена в целях самосохранения подавлять эмоции, чувства, желания, точнее говоря не подавлять (так как тогда желания станут ещё сильнее), а вызвать дефолт любви, инфляцию чувств цели и смысла, все, что противоречит алгоритму машины должно нещадно обесцениваться: Плавающий курс валют и знаков зыбкость потребностей и целевых установок производства….сопровождающееся безудержной спекуляцией и инфляцией …- ничего подобного Соссюр или Маркс даже не предчувствовали; они еще жили в золотом веке диалектики знака …ныне их диалектика распалась, а реальность погибла под действием автономизации ценностей, детерминированность умерла21
Естественно, что такой постоянный контроль системы, за каждым её представителем начиная с рождения и заканчивая кладбищем, вызывает бурный протест индивида. Человек бунтующий стремится вырваться из технократической системы, но не может, единственный выход для него это самоубийство- необходимо отнять у человека эту последнюю возможность даровать себе смерть – последнюю попытку жизни отделаться от сковывающей его системы22, именно в это кроется неприязнь к смерти, самоубийству, случаю система противится, всему, что противоречит её внутреннему императиву. Категория несчастного случая слилась с категорией Покушение … в рациональной системе так и должно быть ... покушение на общественный порядок23
Философский постмодернизм, не обладая монолитностью, характеризуется множеством проектов, среди которых следует отметить:
• Текстологический
• Номадический
• Шизоаналитический
• Нарротологический
• Генеалогический
• Симуляционный
• Коммуникационный и д.р
Отличительной чертой постмодернизма является отказ от претензий на истину в последней инстанции, а установка на изначальную плюральность проблемного поля обеспечивает постоянное расширение последнего и вовлечение в него все новых моделей (философия письма и текста, вариативные динамические модели социальности и субъективности, концептуальные модели исторической событийности, власти, дискурса и языка, аналитические модели сознательного и бессознательного, телесности сексуальности и мн.др.).
Постмодернизм присутствует в современном мире не как завершенное ярко выраженное философское направление или эстетическое течение в искусстве, но скорее как констатация исчерпанности творческих сил Запада способных сегодня лишь на тиражирование уже однажды сказанного.
Ведущее место в тиражировании занимает симулякр (simulacrest), который в онтологической проекции фиксирует способ осуществления событийности, реализуемый в акте означивания и не имеет иной формы бытия помимо перцептивно-символической. В гносеологической своей части, используется для обозначений вне понятийного средства фиксации трансгрессивного опыта. Генетически симулякр восходит к термину «симулакрум» обозначавшего у Платона копию копии. Будучи введен в оборот постмодернизма Батаем, интерпретировался Клосовски, Бодрияром и др.
В контексте общего отказа от референции, постмодернизм радикализирует интерпретацию симулякра; задает мысленное пространство, где идентичности образца и подобия копии будут заблуждением. В этом контексте определяется в качестве точной копии, оригинал которой никогда не существовал, симулякр служит средством общения, основанном на конструировании в ходе коммуникации вербальных партнеров сугубо коннативных смыслов высказывания.
Бодрияр, выделяет следующую периодизацию в конструировании simulacrest: симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, симулякр второго порядка – не основе рыночного закона стоимости, симулякр третьего порядка - на основе структурного закона ценности24 (подделка производство- симуляция). А в более поздней своей работе «Прозрачность зла» (90-е), он видит четвертый, последний этап: На 4 стадии стадии фрактальной , которую мы могли бы назвать так же вирусной или стадией диффузии ценностей , уже не существует соответствия чему бы то не было. Ценности распространяются во всех направлениях, без какой либо логики… В мире где уничтожены старые инфекции … в идеальном клиническом мире появляется неосознаваемая, неумолимая патология, рожденная самой дезинфекцией25 . Единственно сегодня возможное революционное изменение вещей – это не диалектическое снятие, а их потенциализация, возведение во вторую и энную степень26 . Симулякр теперь превращается в полновластного властителя дум, занятого непрерывным воспроизводством и клонированием самого себя, теперь возможна лишь катастрофическая, а вовсе не диалектическая стратегия27. Клонирование симулякра происходит особым образом, он полностью отрицает пол и любые проявления сексуальности вместо мужского и женского на сцена появляется унисекс- бесполый андрогин. Мечтой клонического общества можно назвать …максимум воспроизводства, и как можно меньше секса28 . Человеческий клон заметен издалека, все его повадки безлики, стандартны и одинаково унифицированы: Оно ребенок масс-медия, внебрачное дитя телевизора и рекламы: его волосы всегда шелковисты, у него не бывает перхоти, его дыхание исполнено арктической свежести, а его собака не испытывает адовы муки от желтизны своих зубов, деньги он хранит только в банки, причем желательно в российском, его одежда всегда белоснежна бела, а на кухне и в туалет убиты все известные микробы. Оно является тем, что Татьяна Толстая называет «гламурье». Гламур - высшее, разреженное, лучистое, эфирное, запредельное состояние бытия. В гламурье гражданин, а тем более гражданка уже не сеет, не жнет, не собирает в житницы. Все в ней гармония, все диво. В гламурье нет ни прыщей, ни вросших ногтей, ни кишечных колик, ни заусениц, ни храпа: все это преодолено на более ранней стадии развития, на полпути превращения из свиньи в серафима, в малом глянце, в журнале для секретарш. В гламурье нет заплаканных глаз, хлюпающего носа, уныния, отчаяния, тревоги за родственников, наконец, нет смерти, в лучшем случае «не умирающая легенда».29 Уход в иллюзорный, сказочный мир глянцевых журналов, в погоне за бессмертием, через собственное клонирование, желание если не превзойти Бога в собственной самодостаточности и перманентном блаженстве, то по крайней мере стать подобным ему, за всем этом скрывается страх смерти, Т. Толстая в этом вопросе резонирует с Ж. Бодрияром: Не импульс ли смерти подталкивает существа, наделенные половыми признаками, к формам размножения предшествующие половым30. Смерть ни в коем случае не должна пониматься как реальное событие …, но как некая форма – в известных случаях форма социальных отношений, в которых утрачивается детерминированность субъекта и ценности31.
Симулякр устанавливает свой порядок не только на биологическом уровне, но в еще большей степени в технической сфере, рухнувшие 11 сентября башни- близнецы Всемирного Торгового центра олицетворяли этот порядок в совершенной форме.
Нет нужды говорить об инстинкте смерти или об инстинкте разрушения, ни о перверсии. По неумолимой логике усиление и без того большой власти обостряет желание ее разрушить. И она сама - соучастник собственного уничтожения. Когда две башни обрушились, создалось впечатление, что они покончили с жизнью в ответ на самоубийство самолетов. Говорят: "Бог не может объявить себе войну". Нет, может. Запад, заняв позицию Бога (божественного всемогущества и абсолютного морального закона), стал, склонен к самоубийству и объявил войну себе самому32. По мнению Бодрияра, "все мы мечтали о том, что это произойдет, весь мир, без исключения, мечтал об этом событии, потому что никто не может отделаться от искушения помечтать о разрушении главенствующей державы. Это факт, отраженный в патетическом насилии идеологий, стремящихся забыть о существовании этой державы. В самом крайнем случае можно сказать, что они это сделали, но мы этого хотели". Да, именно мы хотели, мы жаждали присутствовать на этом спектакле, когда Башни-Близнецы будут рассыпаться, словно в замедленной съемк.33 По сути, все мы стали зрителями самого настоящего реалити- шоу, опережающего по своим рейтингам как телемост с президентом, так и шоу типа «Голод», «Старший брат» и д.р проекты подобного рода. Данный вид вуайризма ( без оценочно) стал настолько популярен, что самое дело ставить его на поток, например размещать рекламу с мест террактов, чем больше жертв тем выше цены, не сомневаюсь, что когда- нибудь это произойдет. И не надо возражать, ссылаясь на нравственность и прочие этические чувства. Все мы настолько привыкли к человеческой крови на телеэкранах благодаря тупейшим, идиотским как американским, так и российским боевикам, что без особых эмоций, скорее даже с любопытством, смотрели, как прямом эфире на наших глазах гибли тысячи людей, при этом мирно занимались делами по дому. Real-TV появилось не сегодня и не вчера, первые кинопробы прошли еще Древнем Риме, правда, римляне вели себя достаточно честно, когда устраивали представления подобного рода- со зверями и гладиаторами- среди бела дня. Если бы у нас была подобная возможность, мы со всех ног кинулись на подобный спектакль, по ходу дела осуждая его по моральным соображениям. 34. Поистине терроризм - ничто без средств массовой информации. Но все это - иллюзия. СМИ, составляют часть события, часть террора, и они действуют, так или иначе на стороне террористов, обеспечивая им, всеобщее внимание и мировой резонанс, терракт происходит теперь не в Нью-Йорке, Иерусалиме, он происходит везде и, прежде всего у нас в головах.
Теперь телевизор оказался в погоне за реальностью.
Дизайн первых автомобилей рабски повторял очертания кареты, вплоть до совершенно бесполезных деталей. Между тем, сегодняшняя техника покажется столь же смешной нашим потомкам. Скажем, компьютер все еще слишком послушно напоминает очертаниями пишущую машинку с экраном. И так во всем. Каждая новая идея долго живет в коконе старых форм. Преодоление инерции - длинный и мучительный процесс. Причем, в искусстве он так же неизбежен, как и в технологии.
В 20 веке, каждое новое искусство повторяет, как эмбрион, ходы своей эволюции. Кино, например, сперва копировало пантомиму, затем музыкальный театр, затем настоящую драму и только пройдя через всю историю зрелищных искусств, наконец, открыло собственный, не переводимый на язык смежных видов искусств кино язык. То же самое происходит и с телевидением. Если в кино долго видели суррогат театра, то телевидение долго считали протезом кино.
Дело в том, что момент самосознания для телевидения наступает, похоже, только сейчас, когда оно все активнее исследует свои специфические, чтобы не сказать магические отношения с реальностью.
Как любое зрелищное искусство, телевидение стремительно стареет. Технический прогресс в телевидении настолько тесно связан с художественным содержанием, что каждая новинка требует обновления сразу всех изобразительных средств. Сейчас телевидение находится на пороге очередной революции, к которой его толкает компьютер. Пророк электронной эры Маршал Маклюен, крупнейший исследователь влияния электронной революции на общество, писал: «Телевидение принципиально отличается от других форм искусства. Телевизор воздействует на зрителя совсем не так, как кино, радио или печатный текст. Голубой экран требует обязательного соучастия зрителя в происходящем. Телевидение отвергает сильную, авторитарную личность. С экрана нельзя вещать, можно только беседовать. Теле образ должен всегда оставлять место для зрительской реакции, для диалога. Ему чужд официальный характер. Телевизор работает на иллюзии приватности.»
Дело в том, что телевизор, в принципе, требует от искусства куда больше реализма, чем другие виды искусства. Раньше телевизор называли "окном в мир", теперь он норовит стать замочной скважиной. В постоянной погоне за жизнью, телевидение развивается так стремительно, что, похоже, уже начинает ее, жизнь, обгонять. Недавно ведущие телекомпании Америке в борьбе за зрителя, который норовит улизнуть от них кто в интернет, кто в кино, кто к конкурентам, попробовали новый вид приманки - программы реального телевидения. Вам надоели однотипные боевики? Однотипные комедии? Однотипные мыльные оперы? Тогда давайте понаблюдаем за жизнью обыкновенных людей, но поставленных в экстремальные ситуации. Например, летом по телевидению будут показаны 13 эпизодов программы "Кто выживет?", купленной компанией CBS у шведов. 16 человек высаживают на необитаемый тихоокеанский остров, где они должны найти способ выжить. Каждую неделю одного-двух человек исключают из игры. Вопрос, кого исключать, решается голосованием остальных участников. Последний удержавшийся на острове человек будет признан победителем и получит сколько? Ну, естественно, миллион. Сейчас меньше не дают.
Компания PBS предлагает: шоу, под названием "Дом 1900 года". Реальная семья будет помещена в точную копию провинциального американского дома, каким он был в первый год 20 века. Без водопровода, электричества, стиральной машины, с уборной во дворе, без радио и телевидения и с дровяным отоплением.
Другое дело, длинная, на все лето, программа "Старший брат", права на которую американцы сейчас пытаются купить у голландской телекомпании Эндемолф. В этом шоу 10 человек в возрасте между 20-ю и 30-ю годами поселят на лето в доме, где во всех комнатах помещены камеры, фиксирующие каждое движение обитателей. В Голландии шоу включало мытье в душе и секс. Главное, чтобы дело не зашло так далеко, как оно зашло в Швеции в программе "Кто выживет?", где один из членов команды, исключенный из игры другими участниками, покончил жизнь самоубийством.
Американский продюсер Майк Дарнелл, создающий программы реального телевидения для компании "Фокс", чуть не вышиб свою компанию с рынка тем, то сделал ставку на жестокость. Например, в прошлом году он соорудил шоу из настоящей авиакатастрофы в пустыне. Но в адрес компании "Фокс" пришло столько возмущенных писем, что Дарнеллу посоветовали в другой раз придумать что-нибудь повеселее. И он придумал.
Жану Бодрияру принадлежит классификация образов с точки зрения их отношения с реальностью. Бодрияр пишет, что эволюция образа проходила через 4 этапа. На первом этапе образ, просто как зеркало, отражал окружающую реальность. Зеркальная стадия - это, так сказать, честный реализм тех классиков, что мы проходили в школе.
На втором этапе, - продолжает Бодриар, - образ извращал действительность. Это авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда.
На третьем этапе образ маскировал отсутствие реальности. Это многообразное искусство фантомов. От потемкинских деревень до мистического ритуала социалистического соревнования.
Наконец, на четвертом, нынешнем этапе, образ стал симулякром, копией без оригинала, который существует сам по себе без всякого отношения к реальности.
К симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществующие оригиналы соцарт. Например, известная картина Комара и Меламида "Сталин и музы". Как видим, на каждой ступени этой лестницы образ становится все более, а реальность все менее важной. Если сначала образ стремился копировать натуру, то в конце обходится уже без нее вовсе. Образ как бы съедает действительность. Раньше всех этот центральный сюжет всей современной культуры подробно разработал поп-арт. Он изучал жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхолла под названием "Персики" изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами.
Проблематику симулякра можно толковать в хорошо знакомых терминах экологического кризиса. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразования человеком сырая действительность стала жертвой целенаправленной манипуляций культурой. Мириады образов, размноженных средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду. У нас больше нет естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры. Вот, как об этом пишут сегодня ученые.« Современная философия склонна видеть мир плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием. Реальность есть не предмет для сравнения, а объект постоянной ревизии, деконструкции и реконструкции.»
В сущности, речь тут идет об универсальной проблеме исчезнувшей реальности. Решая ее, всякая философия норовит сегодня стать репортажем из бездны. Сперва нам демонстрируют исчезновение объективной реальности, которая оказывается артефактом, сконструированным языком и культурой. Затем, на глазах пораженных зрителей, философ растворяет в воздухе и субъект познания, собственно личность, которая, после Маркса и Фрейда стала восприниматься игрой классовых сил или подсознательных вожделений. Заведя нас в эту гносеологическую пропасть, философ оставляет человека наедине с пустотой. Телевизор служит лучшим объектом для медитации на этой пустоте. Выделяя метафизический аспект этого странного аппарата, американский художник-концептуалист Нам Джун Пайк усадил перед голубым экраном Будду. Другой, более аналитичный подход к телевидению продемонстрировал Ролан Барт, который сформулировал закон информационной цивилизации:
«Изучение социологии массовых коммуникаций, позволяет заключить, что они не создают, а отражают массовую психологию.»
Этот фундаментальный тезис означает, что все работает на обратной связи. Совершенные механизмы рынка идеально связывают спрос с предложением. Процесс отбора мгновенно влияет на производство. Нам предлагают лишь то, что мы хотим. Получается, что мы не только заказываем музыку, но в определенном смысле ее и сочиняем. Мы авторы той реальности, которая создается по нашим запросам. Телеэкран не окно, а зеркало. Он не создает, а отражает наши соблазны, тайные страсти, страхи и мечты. Получается заколдованный круг. Мы видим лишь то, что хотим увидеть. С одной стороны, телевизор формирует нашу личность, с другой, он показывает только то, чего мы хотим. Попав в систему отражений, реальность нашего бытия сходит на нет. Телевизор - машина вычитания, производящая пустоту. Разве наше школьное литературоведение не требовало воплощать реальных героев в художественные образы. Разница, однако, в том, что раньше в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа. Скажем, превращался из конкретного Мересьева в метафорического Мересьева. В цене именно неповторимая личность, чья живая индивидуальность - гарантия от превращения биографии в сюжет.
Если мы теперь вернемся к схеме Бодриара, то тут, дополним, образ вступает в новые, если угодно, мистические отношения с реальностью, в погоне за реализмом образ создает гиперреализм.
Искусство, не отражающее, а продуцирующее действительность. Именно таким искусством и соблазняет своих зрителей реальное телевидение, которое провоцирует и создает реальность.
Однажды 23 миллиона американцев смотрели двухчасовое шоу продюсера Майка Дарнелла "Кто хочет выйти замуж за мультимиллионера?". Реальный богач, чьи финансы, как было объявлено, проверены бухгалтерией компании "Фокс", выбирал себе невесту из 50-ти претенденток. Подходящего мультимиллионера нашли в Калифорнии, где можно найти все, что угодно. И он почти до самого конца шоу оставался инкогнито. Когда бросили кличь среди женщин, то желающих выйти за абсолютно незнакомого, даже по фотографии, мультимиллионера оказалось ровно 1000. Оргкомитет шоу выбрал из них 50. все в возрасте от 19 до 34 лет. Все миловидные, стройные, самостоятельные и с хорошей профессией.
Эллен Фейн и Шерри Шнайдер в газете "Нью-Йорк Таймс", в статье, которую они назвали "А где же любовь?", писали "Чем американцев не устраивает брак по любви и жизнь на заработанные деньги? Все-таки, идея быстрого обогащения, какой бы привлекательной она ни была, имеет свои границы. Где же ухаживания, телефонные звонки, первые робкие поцелуи, подарки на день святого Валентина? Как можно жениться на женщине, которая хочет выйти замуж не за вас, а за ваши миллионы?".
Однако, шоу "Кто хочет выйти замуж за миллионера?" делали мастера своего дела. Женщины, которых они отобрали, невольно вызывали симпатию. Они вели себя просто, с достоинством и отвечали на вопросы мило и искренне. Например: "Если вы нашли в кармане у мужа записку с женским именем и номером телефона, как вы себя поведете?". Или "Как муж должен вести себя, чтобы вы повернулись к нему лучшей стороной? А худшей стороной". Одни претендентки на звание миссис миллионерша отвечали серьезно и искренне, другие отшучивались, но ни в одной из них не было заметно никакого помешательства на деньгах, скорее детская тяга к сказке о Золушке, надежда на чудо. Одна из ведущих критиков телепрограмм Келлен Горман, сама одинокая 30-летняя женщина, написала в рецензии на это шоу: "Вы садились его смотреть с априорным возмущением. Но незаметно увлекались и даже начинали болеть за претенденток". Любопытно, что первые полчаса шоу смотрело 10 миллионов зрителей. Вторые полчаса - 14, а последние полчаса - 23 миллиона. Сам мультимиллионер оказался 42-летним человеком вполне привлекательной наружности. Когда, сделав еще никому не известный выбор, он вышел из своего укрытия на сцену, он произнес короткую речь: "Мне ужасно неловко, что всем женщинам задавали столько смущающих вопросов, а мне их не задавали. Я должен был бы находиться в равных условиях. Это было, конечно, несправедливо. Я очень тронут тем, что все эти милые и достойные женщины потрудились сюда приехать ради меня. И очень благодарен им, потому что я выбрал среди них ту единственную, которой хочу предложить руку и сердце". С этими словами он подошел к серьезной и искренней Дарве Конгерт - 24-летней медсестре скорой помощи и крепко ее обнял.
Даже критики Фэйн и Шнайдер, осудившие соблазнительное шоу, написали, что мультимиллионер оказался на редкость симпатичным человеком. Уже на следующий день газетчики выведали, что в 91 году симпатичного миллионера Рика Роквелла обвиняли в запугивании его очередной подружки. Что он долго подвизался в Калифорнии на ролях провинциального комика, потому прекрасно сымитировал романтическую загадочность богача из сказки типа "Алые паруса". А главное - что у него всего-то каких-нибудь два миллиона.
Во что превращается телевидение на рубеже нового века? - спросили у основателя центра по изучению телевидения Роберта Томпсона. И тот ответил: "Оно превращается в подглядывание в замочную скважину. Поп-культуре надоело претендовать на роль искусства, и она хочет быть тем, чем она есть - пристальным наблюдением за реальной жизнью".
История с телевизионным сватовством наделала столько шума, что напуганная компания "Фокс" пока отказалась от продолжения. Чем, надо сказать, обидела половину своей аудитории. Ведь следующей передачей они собирались перевернуть ситуацию, предложив женихов на выбор миллионерше. Впрочем, как только страсти улягутся, реальное телевидение обязательно вернется на экраны.
Большинство критиков осудили новшество. Как чаще всего бывает в наше время, реальное телевидение - шаг вглубь истории. Причем, громадный. Первыми превратить жизнь в зрелище придумали не телепродюсеры Америки, а древние римляне, устраивавшие гладиаторские сражения. Русский философ-античник Алексей Федорович Лосев описывает эти своеобразные эстетические феномены приподнято, с волнением, пониманием, с живым сочувствием: « Что это за кровожадная, истерическая, звериная эстетика? Это великолепный, античный, языческий Рим. Самые аморальные люди считали нужным или, по крайней мере, приличным ужасаться по поводу гладиаторских боев и травли зверей. Что касается нас, то мы не думаем, чтобы римляне особенно превосходили прочие народы в склонности к крови. Они отличаются, пожалуй, только тем, что сумели это столь распространенное в истории человечества наслаждение художественно выразить. И лишить его того ханжества, которым оно обычно прикрывается.35»
Возврат к старому приобретает порою тотальные вариации, и прежде всего у самих постмодернистов, вспомнить хотя бы Ж.Деллеза и его интерпретацию стоков, Ф.Ницше. и т.д. Оживление старых и давно умерших теорий, придание им нового вектора экзегезы, является отличительной чертой постмодернизма, поистенне сегодня быть мертвым – ненормально …Смерть –это антиобщественное36 . Упраздняя смерть, современные события мутируют как по своей форме, так и по смыслу, но вместе с тем, по словам Р.Барта… форма не уничтожает смысл, а лишь обедняет, дистанцирует, держит в своей власти. Смысл вот-вот умрет, но его смерть отсрочена; обесцениваясь, смысл сохраняет жизнь, которой отныне и будет питаться форма мифа. Для формы смысл-это как бы подручный запас истории, он богат и покорен, его можно то приближать то удалять, стремительно чередуя одно и другое; форма постоянно нуждается в том чтобы вновь пустить корни в смысл и напитаться его природностью, а главное она нуждается в нем как в укрытии37...миф язык не желающий умирать; питаясь чужими смыслами, он незаметно продлевает свою ущербную жизнь, искусно отсрочивая их смерть и сам удобно вселяется в эту отсрочку; он превращает их в говорящие трупы38. ( Понятие отсрочки проходит у Ж-П. Сартра «Отсрочка», Мориса Бланшо «При смерти», и Ж.Дерриды, чей «difference» отсрочка-отличее упоминает Бодрияр.)
В одном из кинофильмов А.Хичкока, есть такой диалог двух пассажиров едущих в поезде:
«- Что у вас лежит на верхней полке?
- Это, Мак Грей- устройство для ловли львов в горах Шотландии.
- Но, ведь в горах Шотландии, нет львов.
- Значит и нет никакого Мак Грея.»
Это диалог как нельзя лучше демонстрирует ситуацию, рокового стечения обстоятельств, места, образа и времени действия, в которой мы живем, как писал Ж.Деррида имя придумано для того чтобы существовать помимо воли своего носителя, а посему это всегда в какой-то степени имя мертвеца. Невозможно жить не восставая против своего имени, не восставая против своей тождественности собственному имени39 .
Отрыв от реальности и подмена её копией, ставшей оригиналом, такова современная реальность.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРУЫ
1 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 6. М.: Добросвет. 2000.
2 Jean Вaudrillard. Le paroxyste indifferent .Grasset 1997. p.47
3 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 104 М.; Добросвет. 2000
4 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 86. М.: Добросвет. 2000.
5 P.Servien .”Principes d^esthetique” 1935 «Science et poesie» 1947
6 Ж. Бодрияр. «В тени молчаливого большинства или конец социального» УрГУ. Е-бург 2000, с 14
7 Х. Ортега - и - Гассет. Восстание масс. АСТ.М.;2003 с 15
8 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 122 М.; Добросвет. 2000
9 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 84 М.; Добросвет. 2000
10 Э. Фромм. «Анатомия человеческой деструктивности.» С. 29 Попурри. Минск 1999
11 Gilles Deleuze Logique du sens .Minuit 1969.p302 р10
12 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 168 М.; Добросвет. 2000
13 Jean Вaudrillard «L'ilusion de la fin ou la greve des evenements» P.: Galilee, 1992. - p 14 .
14 Там же.
15 Там же. Р. 16.
16 Там же. Р. 24.
17 Там же. Р. 40.
18 Там же. Р. 47
19 Ж. Бодрияр. «Соблазн» Ad marginem. М.;2000 с 35
20 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 38. М.: Добросвет. 2000.
21 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 311 М.; Добросвет. 2000
22 Там же.
23 Там же. С 287.
24 Там же. С 24
25 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 10. М.: Добросвет. 2000.
26 Jean Вaudrillard. «Les strategies fatales.» Grasset 1986 p.46
27 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 47 М.; Добросвет. 2000
28 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 13. М.: Добросвет. 2000.
29 «5ятиконечная звезда» . Zебра. М;2003 с 427.
30 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 169. М.: Добросвет. 2000.
31 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 48 М.; Добросвет. 2000
32 Ж. Бодрияр. «Дух терроризма». Le Mondе. 06.11. 2001
33 "Lettre International" (N 54) WWW. Inosvi.Ru/translation/142061/html/
34 Ж. Бодрияр. «Зеркало терроризма»
35 www. Svoboda.org.
36 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 234 М.; Добросвет. 2000
37 Р. Барт. «Мифология». изд-во Сабашниковых. 1996 с243
38 Там же. С 259
39 Ж. Деррида. « О почтовой открытки от Сократа до Фрейда» .Минск . Современный литератор 1999. С 66.
Избранная постмодернизмом техника «инвентаризации культуры» включающая в себя забытый, запретный или маргинальный материал зачастую создает скандал в культуре, тем самым, привлекая к себе все новых сторонников. К середине 20в. постмодернизм завоевал не только сферу искусства, но области философского знания. Самым известным провозвестником, этого направления в науки можно назвать, по- моему, Х. Ортега-и –Гассет и его работы «Восстание масс» и «Дегуманизация искусства». Ему, как никому другому удалось передать дух грядущего времени, очертить контуры проблематичности, его Масса является, бесспорно, предтечей симулякра. Масса догадалась…. что вправе давать ход и силу своим трактирным фантазиям ….потому я говорю о гипердемократии7
Происходивший в начале прошлого века бурный промышленный рост развитие производства, переход от индустриального к постиндустриальному информационному обществу, рост благосостояния людей, не мог не затронуть сферу искусства. В эпоху промышленной революции возникает новое поколение знаков и вещей. Это знаки лишенные кастовой традиции, никогда не знавшие статусных ограничений8
На смену рабочему пришли, машины и автоматы способные работать больше и лучше человека. Труд все меньше и меньше является производительной силой и все больше и больше продуктом. Никто больше не производит. Производство умерло. Да здравствует воспроизводство!9
Машины стали производить машины, которые производят машины, что бы производить машины, в технократическом обществе человек оказался лишним. Не трудно догадаться, что он стал «трещинной Бытия»; ощущение своего проигрыша, беспомощности и оторванности от корней, пробудило в нем далеко не лучшие чувства. Из образа Божьего человек превратился в одинокую обезьяну в каменных джунглях мегаполиса - былая «телега» о Богоизбранности и особой роли человека уже не прокатывала.
На смену дедушке Чарльзу, пришел дедушка Зиги, и ёще один удар - на этот раз запрещенный. Правильно сказал Деллез «самое интересное между ног». Тут же два немца из пивнушки дров подбросили: обрезали все в человеке «лишнее», оставили только классовую борьбу. Стала теперь обезьяна совокупностью социальных отношений между ног, и все это за какие- то полвека, на жизни одного поколения. Что оставалось делать человеку? Доказать, что он «не тварь дрожащая, а право имеющий».
Каждый нашел свою форму выражения: кому что мешало, тот то и выражал, одному кастрационный комплекс- мерзляк был страшный, да и пиротоман к тому же, всю дедушкину библиотеку сжёг, он бы и дедушку сжёг, а дед не будь дурак, дулю показал и заграницу. Другой с богатыми боролся - не то, что бы бэдных нэ бэло, а что б …, а богатых действительно на 70 лет не стало. Истребили эти две образины пол земного шара образов, а счастья не нашли.
Быстрый скачек в научно-техническом прогрессе, который пришелся на начало 20 в., и к которому Европейская культура была ещё не совсем готова (отсюда и разговоры в интеллектуальной среде того времени о закате Европы, пессимизм и поиск нового), послужил, на мой взгляд, основной детерминантой, не только обеих Мировых войн, но и зарождению технократического искусства, которое во главу угла ставило не Бога (эпоха симулякра первого порядка - подделка. Период Средневековья); не человека (симулякр второго порядка - производство. Период Возрождения); а машину- тело без органов, (симулякр третьего порядка – симуляция начало 20в.). На четвертой, фрактальной стадии, симулякр отрывается от реальности и приобретает онтологическую самостоятельность, с последующим клонирование самого себя, это приходится на конец 20в., когда машины и автоматы стали обладать искусственным интеллектом, превосходящим возможности человека.
Вот как ситуацию начала прошлого века (симулякра третьего порядка) описывает Э.Фромм: в литературе этот дух впервые проявился в 1909 г. в «Манифесте футуристов» Ф.Т.Маринетти, в последние десятилетия эта тенденция стала заметна во многих сферах литературы и искусства, где объектом изображения все чаще становится механическое, без жизненное, деструктивное начало. Предвыборный лозунг фолангистов « Да здравствует смерть!» грозит превратиться в принцип жизни общества, в котором победа машины над природой стала символом прогресса, а сам живой человек становится всего лишь придатком машины10.. Разрыв образа- идеала- реальности, превратился к началу 50-х, в повод для научного, искусствоведческого дискурса. По мнению Ж.Деллеза: проблема касается теперь уже не разграничения Сущности- Видимости или же Модели – Копии ….Симулякр не просто вырожденная копия, в нем кроется позитивная сила, которая отрицает и оригинал и копию, модели и репродукцию… чистое неограниченное становление представляет собой материал для симулякров, поскольку оно уклоняется от действия Идеи, оспаривая одновременно и модель и копию11.
Новое открытое общество, которое по праву можно назвать постмодернистским, доступное по определению для любых форм взаимодействия появилось именно после 50-х, когда успокоилась память о былых потерях, когда индивид, а не общество, тем более государство, стало на первое место. Именно такой союз людей, базирующийся на плюрализме, терпимости, и гласности можно назвать полноценным обществом.
Как это не удивительно, но камни в подобное общество, бросаю Европейцы и наши ура-патриоты. Последние уже продиагностированны, а вот Европейцы, зажрались, их бы к нам, дать им нашу пенсию, зарплату, стипендию, посмотрел, как бы тогда они критиковали.
Хотя, отчасти гиперкритицизм Бодрияра понятен: молодежь живет будущим, а тем, кто постарше свойственно озираться назад. Нельзя забывать, что те идеи, которые сегодня называют современными и актуальными, лет десять назад были способны шокировать публику и вызывать сильнейший протест со стороны традиционалистов и прочих поборников святой старины. Но ведь все прогрессивные идеи, которые критикуют защитники прошлого результат их же деятельности, новое опирается на плечи старого, и не мыслимо в отрыве от него, если старику не нравится все новое модное и современное, то это его проблемы. Вот, что пишет о соотношении нового и старого сам Бодрияр: Мода всегда используется стилем ретро, но всегда ценной отмены прошлого как такового; формы умирают и воскресают в виде призраков это и есть ее специфическая актуальность не референтная отсылка к настоящему моменту реутилизация прошлого мода это парадоксальным образом не своевременное, в ней всегда предполагается замирание форм, которые как бы абстрагируются и становятся вне временными эффективными знаками, уже те в силу искривленности времени могут вновь появится в нестоящем времени, заражая его своей не своевременностью, чарами призрачного возврата, противостоящего структурному становлению.12
Если Бодрияр критикует трансексуальность и феминизм за стирание границ и ещё одну уступку симулякру в бегстве от смысла. То все это было давно известно, и началось, по крайней мере, во Франции, не вчера. Провозвестниками сексуальной революции стали хиппи и студенческие протесты во Франции в 60-х, в которой, не сомневаюсь, Бодрияр занимал не последнее место. Что посеели, то и пожинайте. В России подобные противоречия между прошлым и настоящим в силу исторических реалий оказались излишне заостренными: у нас или секса, вообще, нет, по определению; или кругом один секс (до сих пор доминирует первый вариант). Солидные дяди и тети с одной стороны, и молодежь, с другой критикуют друг друга, хотя в обеих культурах как современной молодежной, так и культуры скажем 70-х 80-х, есть свои достоинства и недостатки. Сам разговор о каком-то сравнении и оценке прошлого и настоящего бессмыслен, не потому что надо быть корректным, а потому что культура наших отцов/ матерей такой же миф и симуляция, как и современная молодежная культура. Первая игнорировала физиологию и была исключительно платонической, не земной, сказочной, но вместе с тем, в ней как нигде появлялась уникальная возможность заглянуть во внутренний мир человека. Стоит хотя бы посмотреть фильмы того времени, послушать песни, что бы ощутить это дух- дух Другого времени, где все так просто и понятно. Современная молодежная культура иная, здесь не той простоты, наивности, сердечности, которая была в прошлом (к сожалению, нет), она сохранилась только в кино записях и архивах. Погоня за потреблением и удовольствиями, игнорирование завтрашнего дня и отрицание истории, превращает современную молодежную субкультуру в «полный отрыв» от реальности и смысла, развлечения становятся самоцелью. Современная культура у нас редко поднимается выше пояса, но если там так интересно, то почему бы это не сделать на высоком мировом уровне. Меня одинаково восхищает Р.Г.Виктюк со своей экранизацией «Ромео и Джульета», где Ромео проститутка, а Джульета транссексуалка, и киноленты «Любовь и голуби», «Девчата»- все это проявления разных эпох и какие-либо сравнения, объективные оценки, здесь не уместны. Выдающийся философ современной Индии Ошо Раджниш, разделил общества на два типа: антисексуальные и антисмертные – ориентированные, прежде всего на потребление и развлечения. Очевидно, придерживаться следует золотой середины.
Если не ошибаюсь, Аристофан, в своей комедии «Облака», от лица отца семейства выговаривает своего сына за разврат, который тот учинил, прочитав мерзкого, современного Эсхила, вместо старого и назидательного Гомера.
Постмодернизм тесно связанный со структуралистской методологией, возникает как своеобразное продолжение авангардистских эксперементов начала века. Критически переосмысливая основы дидактично-рационалистического миропонимания Нового времени, постмодернизм переходит к констатации несостоятельности глобальных притязаний разума, к попыткам обозначит ориентир «постнеклассического» интеллектуального опыта. Постмодернизм выдвигает в качестве главного творческого принципа радикальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры.
Начиная с 1979 (после работы Лиотара «Постмодернистское сознание: доклад о знании») утверждается в статусе философской категории. Не смотря на программное дистанцированние постмодернизма от классической и неклассической философской традиции, постмодернизм генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше, С.Кьеркегора). В частности: к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, к традициям постнаучного и поэтического мышления, а также к традиции семиотики и структурной лингвистики, а в более поздних своих версиях – к философии диалога, теории языковых игр.
Несмотря на доминирующую тенденция датировки и концептуального оформления постмодернизма серединой 50-х, существует позиция, согласно которой данный процесс отодвигается к концу 30-х (К.Батлер,И.Хассан).
По оценки Эко, постмодернизм обнаруживает в себе тенденцию относить себя «ко все более далекому прошлому»- и если иронично моделируемые попытки Эко «объявить постмодернистом самого Гомера» и не предпринимались всерьез, то трактовка в постмодернистской парадигме априоризма И.Канта как предвосхитившего идею означивания не чужда постмодернизму (В.Моран).
Для постмодернизма свойственно особое понимание временности и её внутреннего содержания, так для Бодрияра, особый интерес представляют спекуляции на эсхатологическую тему: конец света ( истории / производства); смерть и преодоления смерти по средствам создания клонированного общества. Бодрияр высказывает различные гипотезы относительно конца истории. В соответствии с одной из них ускорение движения экономических, политических и прочих обменов - привело к тому, что "мы перестали соотноситься со сферой реального и истории13 ". Мы в такой мере освободились, что вышли за пределы определенного горизонта, в котором реальное возможно, сила притяжения по отношению к вещам и событиям.
Вторая гипотеза относительно конца истории представляет собой противоположность первой, поскольку связана не с ускорением, а с изменением социальных процессов. В нынешних обществах господствуют массовые процессы. Инерция социального порождается множественностью и насыщенностью социальных обменов, сверхплотностью городов, рынков, информационных сетей.. "Инертная материя социального представляет собой холодную звезду, вокруг массы которой замерзает история. События чередуются и исчезают в индифферентности. Массы, нейтрализованные информацией, выработавшие невосприимчивость к ней, нейтрализуют историю и служат своеобразным поглощающим экраном. Они не имеют истории, не имеют чувства, сознания, не имеют желаний14". История, смысл, прогресс уже не ускоряют движение к освобождению. Масса в своей молчаливой имманентности глушит всякую социальную, историческую, временную трансценденцию. История заканчивается не вследствие отсутствия актеров, отсутствия насилия или событий, а вследствие замедления, индифферентности и оцепенения.
У человечества также был свой большой взрыв. Определенная критическая плотность, определенная концентрация людей и обменов ведет к тому взрыву, который мы называем историей. Речь идет о растворении плотных и иератических ядер прежних цивилизаций. "Сегодня это приобретает обратный эффект. Преодоление порога критической массы в терминах популяций, событий, информации ведет к обратному процессу - инерции истории и политики15".
Третья гипотеза относительно конца истории связана с преодолением того предела, за которым вследствие все большего информационного совершенствования история перестает существовать как таковая. Мы уже никогда не обретем историю, какой она была до эпохи информации и средств массовой информации. Мы уже не сможем изолировать историю от модели ее совершенствования, которая в то же время есть модель ее симуляции, модель вынужденного поглощения гиперреальностью. Мы никогда уже не узнаем, какой была социальность до входа в бесполезное сегодняшнее совершенство, не узнаем, какой была история до входа в техническое совершенство информации. Очевидно, право на существование имеют все три гипотезы.
То обстоятельство, что мы выходим из истории и входим в симуляцию, является следствием того, что сама история в своей основе представляет собой грандиозную модель симуляции. Речь идет не о том, что существование истории - это рассказ, который мы рассказываем, или интерпретация, которую мы даем истории. О симуляции следует вести речь с точки зрения времени, в котором развертывается история, того линеарного времени, которое есть одновременно и время конца, и время бесконечного отодвигания конца. Это время, в котором происходит история, т.е. следование более или менее осмысленных обстоятельств; это время, где причины порождают следствия, но где нет абсолютной необходимости и есть неопределенность относительно будущего. Такое время отличается от времени ритуальных обществ, где все вещи уже достигнуты в момент порождения бытия и где церемониал восстанавливает совершенство этого изначального события. В противоположность такому завершенному времени освобождение реального времени истории, продуцирование линеарного и дифференцированного времени предстает как чисто искусственный процесс.
В реальном времени истории, в евклидовом пространстве истории наиболее краткий путь от одной точки к другой, от одного события к другому - это прямая линия, "линия прогресса и "демократии". Но в наше время, где-то с 80-х годов нашего столетия, мы присутствуем притом, что пройден апогей исторического времени, пройдена вершина эволюционной кривой. Начинается наклонная событий, начинается развертывание в обратном направлении. "Каждое кажущееся движение истории приближает нас невидимо к своей антиподной точке, к своей отправной точке. Это концы линеарности. В такой перспективе будущее уже не существует. Но если нет больше будущего, то нет больше конца. Это не конец истории. Мы имеем дело с парадоксальным процессом обращения вспять, с реверсивным эффектом модерна, который. достигнув своего предела и обобщив все свои достижения, распадается на свои простые элементы16".
Фактически Бодрияр в той или иной мере разделяет воззрения, воплощенные в выделенных им гипотезах относительно конца истории. В настоящее время утрачена слава события. В течение столетий история развертывалась под знаком славы, под знаком иллюзии значимости событийности, наследуемой от предков и влияющей на грядущее. История сузилась до вероятной сферы причин и следствий, до сферы актуальности. Смысл событий стал ожидаемым смыслом, события программируются. Бодрияр называет это остановкой событий. «Речь идет о подлинном конце истории, конце исторического Разума17». Но дело не обстоит таким образом, что мы покончили с историей. Нам требуется питать конец истории. Мы как бы продолжаем производить историю, нагромождая знаки социальности, политики, знаки прогресса и изменения, а в действительно лишь питаем ее конец в том плане, что немного отодвигаем его.
Стремление вперед подменяется обращением к прошлому, подменяется бесконечным процессом ревизии всех значимых исторических явлений. Ревизия зачастую принимает форму оправдания исторических преступлений, переосмысления всего и вся.
Вместе с тем обращение в прошлое, бесконечная ретроспектива всего, что предшествовало нам, ставит проблему отбросов. Что делать с остатками угасших идеологий, революционных утопий, мертвых концепций, продолжающих засорять наше ментальное пространство. По существу, вся история представляет собой живые отбросы. Экологический императив требует, чтобы отбросы были вновь пущены в дело, было рециркулированы. Мы стоим перед дилеммой: либо останки и отбросы истории погребут нас, либо мы используем их в какой-то причудливой истории, какую мы в действительности создаем сегодня.
У истории не будет конца, поскольку все останки, все остатки истории - церкви, демократия, коммунизм, этносы, конфликты, идеологии и т.п. - могут подвергаться бесконечному новому использованию. Ведь все, что считалось преодоленным историей, в действительности не исчезло, все архаичные и анахроничные формы сохранились, готовые выйти на поверхность. "История вырывается из циклического времени лишь для того, чтобы перейти в порядок рециклирования18"
Рециклирование форм прошлого, их превознесение и усиленное внимание к явлениям прошлого, реабилитация прошлого через имитацию - все это признаки постмодерна. В ряду явлений постмодерна особое место занимает раскаяние перед прошлым, реализующееся в самых различных сферах социальной и культурной жизни.
Бодрияр отмечает трудности всякого рассуждения о конце, особенно о конце истории. Ведь приходится одновременно говорить и о том, что по ту сторону конца, и о невозможности того, что конец действительно наступит. Конец постижим лишь в терминах логического порядка причин и следствий, преемственности. "А сами события в силу того, что их производят искусственным образом, их конец запрограммирован, а следствия предвидимы, аннулируют отношения между причиной и следствием и тем самым аннулируют всякую историческую преемственность".
Саму историю следует рассматривать как хаотическое образование, где ускорение кладет конец линеарности (событий). Следствия приобретают определенную автономию, делающую возможным обратное воздействие на причины. Нужно говорить также об обратном воздействии информации на реальность. Подобная обратимость означает нарушение порядка, или хаотический порядок.
Вообще создается впечатление, что мы по ту сторону истории, входим в чистую фикцию, открываем иллюзию мира. Иллюзия нашей истории раскрывает взгляд на гораздо более радикальную иллюзию мира.
Современная культура рефлексивно осмысливает себя как пост-современность, процессуальность разворачивающаяся после времени – ситуация совершенности и завершенности истории. Современная философия конституирует себя не только как пост-современная, но и как пост-философия, что подразумевает отказ, как от традиционных проблемных полей, так и от классического / неклассического понятийно-категориального аппарата: отказ от дифференциации на онтологию и гносеологию, не возможность конструирования метафизики как таковой (о чем говорят такие понятия как постистория, Deja-vu, логотомия, логомахия,онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм).
Отказ от дуального (субъект-объект) восприятия реальности по существу приводит постмодернизм к построению на обломках прежних мифов новой мифологии, нового языка мироздания, предлагающего самые разнообразный варианты его наименования и принципиально вождерживающегося от любых окончательных суждений.
Осмысливая современный стиль как «пост-модернистский-пост-метафизический» нельзя не отметить, ту резкую критику, которой подвергается идея бинарных оппозиций, в частности: Потеря мужского и женского: женское не противостоит мужскому оно его соблазняет19; дихотомическое противоставление субъекта и объекта, о чем свидетельствуют такие понятия, как «смерть субъекта», и «украденный объект» Кибернетическая революция подводит человека …к вопросу; человек я или машина ? … генетическая революция подводит человека к вопросу человек я или виртуальный клон ?… Сексуальная революция ведет к основному вопросу; мужчина я или женщина? (психоанализ, по крайней мере, положил начало этой не уверенности20).
Потеря различий между внутренним и внешним; центром и периферий. Мир культуры, согласно постмодернизму лишен привычной для нашего сознания иерархичности. Все элементы культурного пространства абсолютно самоценны и равнозначны, любое деление на «высокое» и «низкое», «элитарное» и «массовое» изначально абсурдны. Художественная практика постмодернизма предполагает прежде всего искусство цитирования, авторского монтажа фрагментов наличных культурных текстов в свободной техника. Личность автора проявляется при этом преимущественно в особой манере языковой игры (это резонирует с тем, что писал Вик. Ерофеев « слово- это проститутка дарящая любовь нашему сознанию»), яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной и сделанной культуры Запада.
Реабилитируя человеческую субъективность, постмодернизм уравнивает в правах факт и фикцию, придает особую значимость продуктивным возможностям воображения. В ключе постмодернизма философия в значительной мере отказывается от традиционных претензий на артикулированную истину или знание превращаясь в своеобразный генератор метафор и языковых игр, привычные этические приоритеты сменяются эстетическими, постмодернистский текст призван воздействовать на чувства, а потом на разум, как писал В.Сорокин «Голубое сало» Наши чувства, это элементарные геометрические фигуры вырезанные из спрессованных костей наших предков и погруженный в аквариум с розовым маслом. Считая идею прогресса одним из мертвых мифов западного мира, постмодернизм рассматривает движение культуры с точки зрения умножения образов и имен.
Для постмодернизма характерен интерес к разнообразным формам случайного, спонтанного жизненного опыта, до вербального переживания реальности как естественному основанию произвольной активности постмодернистского сознания. Современное общество по мнению, Бодрияра, тотально-рациональное, все имеет свой строго рациональный базис, все строится на «свето- звуко- водо- не проницаемой» логике смысла ведь иначе и быть не может, структура- опорой, которой является машина- автомат обречена в целях самосохранения подавлять эмоции, чувства, желания, точнее говоря не подавлять (так как тогда желания станут ещё сильнее), а вызвать дефолт любви, инфляцию чувств цели и смысла, все, что противоречит алгоритму машины должно нещадно обесцениваться: Плавающий курс валют и знаков зыбкость потребностей и целевых установок производства….сопровождающееся безудержной спекуляцией и инфляцией …- ничего подобного Соссюр или Маркс даже не предчувствовали; они еще жили в золотом веке диалектики знака …ныне их диалектика распалась, а реальность погибла под действием автономизации ценностей, детерминированность умерла21
Естественно, что такой постоянный контроль системы, за каждым её представителем начиная с рождения и заканчивая кладбищем, вызывает бурный протест индивида. Человек бунтующий стремится вырваться из технократической системы, но не может, единственный выход для него это самоубийство- необходимо отнять у человека эту последнюю возможность даровать себе смерть – последнюю попытку жизни отделаться от сковывающей его системы22, именно в это кроется неприязнь к смерти, самоубийству, случаю система противится, всему, что противоречит её внутреннему императиву. Категория несчастного случая слилась с категорией Покушение … в рациональной системе так и должно быть ... покушение на общественный порядок23
Философский постмодернизм, не обладая монолитностью, характеризуется множеством проектов, среди которых следует отметить:
• Текстологический
• Номадический
• Шизоаналитический
• Нарротологический
• Генеалогический
• Симуляционный
• Коммуникационный и д.р
Отличительной чертой постмодернизма является отказ от претензий на истину в последней инстанции, а установка на изначальную плюральность проблемного поля обеспечивает постоянное расширение последнего и вовлечение в него все новых моделей (философия письма и текста, вариативные динамические модели социальности и субъективности, концептуальные модели исторической событийности, власти, дискурса и языка, аналитические модели сознательного и бессознательного, телесности сексуальности и мн.др.).
Постмодернизм присутствует в современном мире не как завершенное ярко выраженное философское направление или эстетическое течение в искусстве, но скорее как констатация исчерпанности творческих сил Запада способных сегодня лишь на тиражирование уже однажды сказанного.
Ведущее место в тиражировании занимает симулякр (simulacrest), который в онтологической проекции фиксирует способ осуществления событийности, реализуемый в акте означивания и не имеет иной формы бытия помимо перцептивно-символической. В гносеологической своей части, используется для обозначений вне понятийного средства фиксации трансгрессивного опыта. Генетически симулякр восходит к термину «симулакрум» обозначавшего у Платона копию копии. Будучи введен в оборот постмодернизма Батаем, интерпретировался Клосовски, Бодрияром и др.
В контексте общего отказа от референции, постмодернизм радикализирует интерпретацию симулякра; задает мысленное пространство, где идентичности образца и подобия копии будут заблуждением. В этом контексте определяется в качестве точной копии, оригинал которой никогда не существовал, симулякр служит средством общения, основанном на конструировании в ходе коммуникации вербальных партнеров сугубо коннативных смыслов высказывания.
Бодрияр, выделяет следующую периодизацию в конструировании simulacrest: симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, симулякр второго порядка – не основе рыночного закона стоимости, симулякр третьего порядка - на основе структурного закона ценности24 (подделка производство- симуляция). А в более поздней своей работе «Прозрачность зла» (90-е), он видит четвертый, последний этап: На 4 стадии стадии фрактальной , которую мы могли бы назвать так же вирусной или стадией диффузии ценностей , уже не существует соответствия чему бы то не было. Ценности распространяются во всех направлениях, без какой либо логики… В мире где уничтожены старые инфекции … в идеальном клиническом мире появляется неосознаваемая, неумолимая патология, рожденная самой дезинфекцией25 . Единственно сегодня возможное революционное изменение вещей – это не диалектическое снятие, а их потенциализация, возведение во вторую и энную степень26 . Симулякр теперь превращается в полновластного властителя дум, занятого непрерывным воспроизводством и клонированием самого себя, теперь возможна лишь катастрофическая, а вовсе не диалектическая стратегия27. Клонирование симулякра происходит особым образом, он полностью отрицает пол и любые проявления сексуальности вместо мужского и женского на сцена появляется унисекс- бесполый андрогин. Мечтой клонического общества можно назвать …максимум воспроизводства, и как можно меньше секса28 . Человеческий клон заметен издалека, все его повадки безлики, стандартны и одинаково унифицированы: Оно ребенок масс-медия, внебрачное дитя телевизора и рекламы: его волосы всегда шелковисты, у него не бывает перхоти, его дыхание исполнено арктической свежести, а его собака не испытывает адовы муки от желтизны своих зубов, деньги он хранит только в банки, причем желательно в российском, его одежда всегда белоснежна бела, а на кухне и в туалет убиты все известные микробы. Оно является тем, что Татьяна Толстая называет «гламурье». Гламур - высшее, разреженное, лучистое, эфирное, запредельное состояние бытия. В гламурье гражданин, а тем более гражданка уже не сеет, не жнет, не собирает в житницы. Все в ней гармония, все диво. В гламурье нет ни прыщей, ни вросших ногтей, ни кишечных колик, ни заусениц, ни храпа: все это преодолено на более ранней стадии развития, на полпути превращения из свиньи в серафима, в малом глянце, в журнале для секретарш. В гламурье нет заплаканных глаз, хлюпающего носа, уныния, отчаяния, тревоги за родственников, наконец, нет смерти, в лучшем случае «не умирающая легенда».29 Уход в иллюзорный, сказочный мир глянцевых журналов, в погоне за бессмертием, через собственное клонирование, желание если не превзойти Бога в собственной самодостаточности и перманентном блаженстве, то по крайней мере стать подобным ему, за всем этом скрывается страх смерти, Т. Толстая в этом вопросе резонирует с Ж. Бодрияром: Не импульс ли смерти подталкивает существа, наделенные половыми признаками, к формам размножения предшествующие половым30. Смерть ни в коем случае не должна пониматься как реальное событие …, но как некая форма – в известных случаях форма социальных отношений, в которых утрачивается детерминированность субъекта и ценности31.
Симулякр устанавливает свой порядок не только на биологическом уровне, но в еще большей степени в технической сфере, рухнувшие 11 сентября башни- близнецы Всемирного Торгового центра олицетворяли этот порядок в совершенной форме.
Нет нужды говорить об инстинкте смерти или об инстинкте разрушения, ни о перверсии. По неумолимой логике усиление и без того большой власти обостряет желание ее разрушить. И она сама - соучастник собственного уничтожения. Когда две башни обрушились, создалось впечатление, что они покончили с жизнью в ответ на самоубийство самолетов. Говорят: "Бог не может объявить себе войну". Нет, может. Запад, заняв позицию Бога (божественного всемогущества и абсолютного морального закона), стал, склонен к самоубийству и объявил войну себе самому32. По мнению Бодрияра, "все мы мечтали о том, что это произойдет, весь мир, без исключения, мечтал об этом событии, потому что никто не может отделаться от искушения помечтать о разрушении главенствующей державы. Это факт, отраженный в патетическом насилии идеологий, стремящихся забыть о существовании этой державы. В самом крайнем случае можно сказать, что они это сделали, но мы этого хотели". Да, именно мы хотели, мы жаждали присутствовать на этом спектакле, когда Башни-Близнецы будут рассыпаться, словно в замедленной съемк.33 По сути, все мы стали зрителями самого настоящего реалити- шоу, опережающего по своим рейтингам как телемост с президентом, так и шоу типа «Голод», «Старший брат» и д.р проекты подобного рода. Данный вид вуайризма ( без оценочно) стал настолько популярен, что самое дело ставить его на поток, например размещать рекламу с мест террактов, чем больше жертв тем выше цены, не сомневаюсь, что когда- нибудь это произойдет. И не надо возражать, ссылаясь на нравственность и прочие этические чувства. Все мы настолько привыкли к человеческой крови на телеэкранах благодаря тупейшим, идиотским как американским, так и российским боевикам, что без особых эмоций, скорее даже с любопытством, смотрели, как прямом эфире на наших глазах гибли тысячи людей, при этом мирно занимались делами по дому. Real-TV появилось не сегодня и не вчера, первые кинопробы прошли еще Древнем Риме, правда, римляне вели себя достаточно честно, когда устраивали представления подобного рода- со зверями и гладиаторами- среди бела дня. Если бы у нас была подобная возможность, мы со всех ног кинулись на подобный спектакль, по ходу дела осуждая его по моральным соображениям. 34. Поистине терроризм - ничто без средств массовой информации. Но все это - иллюзия. СМИ, составляют часть события, часть террора, и они действуют, так или иначе на стороне террористов, обеспечивая им, всеобщее внимание и мировой резонанс, терракт происходит теперь не в Нью-Йорке, Иерусалиме, он происходит везде и, прежде всего у нас в головах.
Теперь телевизор оказался в погоне за реальностью.
Дизайн первых автомобилей рабски повторял очертания кареты, вплоть до совершенно бесполезных деталей. Между тем, сегодняшняя техника покажется столь же смешной нашим потомкам. Скажем, компьютер все еще слишком послушно напоминает очертаниями пишущую машинку с экраном. И так во всем. Каждая новая идея долго живет в коконе старых форм. Преодоление инерции - длинный и мучительный процесс. Причем, в искусстве он так же неизбежен, как и в технологии.
В 20 веке, каждое новое искусство повторяет, как эмбрион, ходы своей эволюции. Кино, например, сперва копировало пантомиму, затем музыкальный театр, затем настоящую драму и только пройдя через всю историю зрелищных искусств, наконец, открыло собственный, не переводимый на язык смежных видов искусств кино язык. То же самое происходит и с телевидением. Если в кино долго видели суррогат театра, то телевидение долго считали протезом кино.
Дело в том, что момент самосознания для телевидения наступает, похоже, только сейчас, когда оно все активнее исследует свои специфические, чтобы не сказать магические отношения с реальностью.
Как любое зрелищное искусство, телевидение стремительно стареет. Технический прогресс в телевидении настолько тесно связан с художественным содержанием, что каждая новинка требует обновления сразу всех изобразительных средств. Сейчас телевидение находится на пороге очередной революции, к которой его толкает компьютер. Пророк электронной эры Маршал Маклюен, крупнейший исследователь влияния электронной революции на общество, писал: «Телевидение принципиально отличается от других форм искусства. Телевизор воздействует на зрителя совсем не так, как кино, радио или печатный текст. Голубой экран требует обязательного соучастия зрителя в происходящем. Телевидение отвергает сильную, авторитарную личность. С экрана нельзя вещать, можно только беседовать. Теле образ должен всегда оставлять место для зрительской реакции, для диалога. Ему чужд официальный характер. Телевизор работает на иллюзии приватности.»
Дело в том, что телевизор, в принципе, требует от искусства куда больше реализма, чем другие виды искусства. Раньше телевизор называли "окном в мир", теперь он норовит стать замочной скважиной. В постоянной погоне за жизнью, телевидение развивается так стремительно, что, похоже, уже начинает ее, жизнь, обгонять. Недавно ведущие телекомпании Америке в борьбе за зрителя, который норовит улизнуть от них кто в интернет, кто в кино, кто к конкурентам, попробовали новый вид приманки - программы реального телевидения. Вам надоели однотипные боевики? Однотипные комедии? Однотипные мыльные оперы? Тогда давайте понаблюдаем за жизнью обыкновенных людей, но поставленных в экстремальные ситуации. Например, летом по телевидению будут показаны 13 эпизодов программы "Кто выживет?", купленной компанией CBS у шведов. 16 человек высаживают на необитаемый тихоокеанский остров, где они должны найти способ выжить. Каждую неделю одного-двух человек исключают из игры. Вопрос, кого исключать, решается голосованием остальных участников. Последний удержавшийся на острове человек будет признан победителем и получит сколько? Ну, естественно, миллион. Сейчас меньше не дают.
Компания PBS предлагает: шоу, под названием "Дом 1900 года". Реальная семья будет помещена в точную копию провинциального американского дома, каким он был в первый год 20 века. Без водопровода, электричества, стиральной машины, с уборной во дворе, без радио и телевидения и с дровяным отоплением.
Другое дело, длинная, на все лето, программа "Старший брат", права на которую американцы сейчас пытаются купить у голландской телекомпании Эндемолф. В этом шоу 10 человек в возрасте между 20-ю и 30-ю годами поселят на лето в доме, где во всех комнатах помещены камеры, фиксирующие каждое движение обитателей. В Голландии шоу включало мытье в душе и секс. Главное, чтобы дело не зашло так далеко, как оно зашло в Швеции в программе "Кто выживет?", где один из членов команды, исключенный из игры другими участниками, покончил жизнь самоубийством.
Американский продюсер Майк Дарнелл, создающий программы реального телевидения для компании "Фокс", чуть не вышиб свою компанию с рынка тем, то сделал ставку на жестокость. Например, в прошлом году он соорудил шоу из настоящей авиакатастрофы в пустыне. Но в адрес компании "Фокс" пришло столько возмущенных писем, что Дарнеллу посоветовали в другой раз придумать что-нибудь повеселее. И он придумал.
Жану Бодрияру принадлежит классификация образов с точки зрения их отношения с реальностью. Бодрияр пишет, что эволюция образа проходила через 4 этапа. На первом этапе образ, просто как зеркало, отражал окружающую реальность. Зеркальная стадия - это, так сказать, честный реализм тех классиков, что мы проходили в школе.
На втором этапе, - продолжает Бодриар, - образ извращал действительность. Это авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда.
На третьем этапе образ маскировал отсутствие реальности. Это многообразное искусство фантомов. От потемкинских деревень до мистического ритуала социалистического соревнования.
Наконец, на четвертом, нынешнем этапе, образ стал симулякром, копией без оригинала, который существует сам по себе без всякого отношения к реальности.
К симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществующие оригиналы соцарт. Например, известная картина Комара и Меламида "Сталин и музы". Как видим, на каждой ступени этой лестницы образ становится все более, а реальность все менее важной. Если сначала образ стремился копировать натуру, то в конце обходится уже без нее вовсе. Образ как бы съедает действительность. Раньше всех этот центральный сюжет всей современной культуры подробно разработал поп-арт. Он изучал жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхолла под названием "Персики" изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами.
Проблематику симулякра можно толковать в хорошо знакомых терминах экологического кризиса. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразования человеком сырая действительность стала жертвой целенаправленной манипуляций культурой. Мириады образов, размноженных средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду. У нас больше нет естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры. Вот, как об этом пишут сегодня ученые.« Современная философия склонна видеть мир плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием. Реальность есть не предмет для сравнения, а объект постоянной ревизии, деконструкции и реконструкции.»
В сущности, речь тут идет об универсальной проблеме исчезнувшей реальности. Решая ее, всякая философия норовит сегодня стать репортажем из бездны. Сперва нам демонстрируют исчезновение объективной реальности, которая оказывается артефактом, сконструированным языком и культурой. Затем, на глазах пораженных зрителей, философ растворяет в воздухе и субъект познания, собственно личность, которая, после Маркса и Фрейда стала восприниматься игрой классовых сил или подсознательных вожделений. Заведя нас в эту гносеологическую пропасть, философ оставляет человека наедине с пустотой. Телевизор служит лучшим объектом для медитации на этой пустоте. Выделяя метафизический аспект этого странного аппарата, американский художник-концептуалист Нам Джун Пайк усадил перед голубым экраном Будду. Другой, более аналитичный подход к телевидению продемонстрировал Ролан Барт, который сформулировал закон информационной цивилизации:
«Изучение социологии массовых коммуникаций, позволяет заключить, что они не создают, а отражают массовую психологию.»
Этот фундаментальный тезис означает, что все работает на обратной связи. Совершенные механизмы рынка идеально связывают спрос с предложением. Процесс отбора мгновенно влияет на производство. Нам предлагают лишь то, что мы хотим. Получается, что мы не только заказываем музыку, но в определенном смысле ее и сочиняем. Мы авторы той реальности, которая создается по нашим запросам. Телеэкран не окно, а зеркало. Он не создает, а отражает наши соблазны, тайные страсти, страхи и мечты. Получается заколдованный круг. Мы видим лишь то, что хотим увидеть. С одной стороны, телевизор формирует нашу личность, с другой, он показывает только то, чего мы хотим. Попав в систему отражений, реальность нашего бытия сходит на нет. Телевизор - машина вычитания, производящая пустоту. Разве наше школьное литературоведение не требовало воплощать реальных героев в художественные образы. Разница, однако, в том, что раньше в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа. Скажем, превращался из конкретного Мересьева в метафорического Мересьева. В цене именно неповторимая личность, чья живая индивидуальность - гарантия от превращения биографии в сюжет.
Если мы теперь вернемся к схеме Бодриара, то тут, дополним, образ вступает в новые, если угодно, мистические отношения с реальностью, в погоне за реализмом образ создает гиперреализм.
Искусство, не отражающее, а продуцирующее действительность. Именно таким искусством и соблазняет своих зрителей реальное телевидение, которое провоцирует и создает реальность.
Однажды 23 миллиона американцев смотрели двухчасовое шоу продюсера Майка Дарнелла "Кто хочет выйти замуж за мультимиллионера?". Реальный богач, чьи финансы, как было объявлено, проверены бухгалтерией компании "Фокс", выбирал себе невесту из 50-ти претенденток. Подходящего мультимиллионера нашли в Калифорнии, где можно найти все, что угодно. И он почти до самого конца шоу оставался инкогнито. Когда бросили кличь среди женщин, то желающих выйти за абсолютно незнакомого, даже по фотографии, мультимиллионера оказалось ровно 1000. Оргкомитет шоу выбрал из них 50. все в возрасте от 19 до 34 лет. Все миловидные, стройные, самостоятельные и с хорошей профессией.
Эллен Фейн и Шерри Шнайдер в газете "Нью-Йорк Таймс", в статье, которую они назвали "А где же любовь?", писали "Чем американцев не устраивает брак по любви и жизнь на заработанные деньги? Все-таки, идея быстрого обогащения, какой бы привлекательной она ни была, имеет свои границы. Где же ухаживания, телефонные звонки, первые робкие поцелуи, подарки на день святого Валентина? Как можно жениться на женщине, которая хочет выйти замуж не за вас, а за ваши миллионы?".
Однако, шоу "Кто хочет выйти замуж за миллионера?" делали мастера своего дела. Женщины, которых они отобрали, невольно вызывали симпатию. Они вели себя просто, с достоинством и отвечали на вопросы мило и искренне. Например: "Если вы нашли в кармане у мужа записку с женским именем и номером телефона, как вы себя поведете?". Или "Как муж должен вести себя, чтобы вы повернулись к нему лучшей стороной? А худшей стороной". Одни претендентки на звание миссис миллионерша отвечали серьезно и искренне, другие отшучивались, но ни в одной из них не было заметно никакого помешательства на деньгах, скорее детская тяга к сказке о Золушке, надежда на чудо. Одна из ведущих критиков телепрограмм Келлен Горман, сама одинокая 30-летняя женщина, написала в рецензии на это шоу: "Вы садились его смотреть с априорным возмущением. Но незаметно увлекались и даже начинали болеть за претенденток". Любопытно, что первые полчаса шоу смотрело 10 миллионов зрителей. Вторые полчаса - 14, а последние полчаса - 23 миллиона. Сам мультимиллионер оказался 42-летним человеком вполне привлекательной наружности. Когда, сделав еще никому не известный выбор, он вышел из своего укрытия на сцену, он произнес короткую речь: "Мне ужасно неловко, что всем женщинам задавали столько смущающих вопросов, а мне их не задавали. Я должен был бы находиться в равных условиях. Это было, конечно, несправедливо. Я очень тронут тем, что все эти милые и достойные женщины потрудились сюда приехать ради меня. И очень благодарен им, потому что я выбрал среди них ту единственную, которой хочу предложить руку и сердце". С этими словами он подошел к серьезной и искренней Дарве Конгерт - 24-летней медсестре скорой помощи и крепко ее обнял.
Даже критики Фэйн и Шнайдер, осудившие соблазнительное шоу, написали, что мультимиллионер оказался на редкость симпатичным человеком. Уже на следующий день газетчики выведали, что в 91 году симпатичного миллионера Рика Роквелла обвиняли в запугивании его очередной подружки. Что он долго подвизался в Калифорнии на ролях провинциального комика, потому прекрасно сымитировал романтическую загадочность богача из сказки типа "Алые паруса". А главное - что у него всего-то каких-нибудь два миллиона.
Во что превращается телевидение на рубеже нового века? - спросили у основателя центра по изучению телевидения Роберта Томпсона. И тот ответил: "Оно превращается в подглядывание в замочную скважину. Поп-культуре надоело претендовать на роль искусства, и она хочет быть тем, чем она есть - пристальным наблюдением за реальной жизнью".
История с телевизионным сватовством наделала столько шума, что напуганная компания "Фокс" пока отказалась от продолжения. Чем, надо сказать, обидела половину своей аудитории. Ведь следующей передачей они собирались перевернуть ситуацию, предложив женихов на выбор миллионерше. Впрочем, как только страсти улягутся, реальное телевидение обязательно вернется на экраны.
Большинство критиков осудили новшество. Как чаще всего бывает в наше время, реальное телевидение - шаг вглубь истории. Причем, громадный. Первыми превратить жизнь в зрелище придумали не телепродюсеры Америки, а древние римляне, устраивавшие гладиаторские сражения. Русский философ-античник Алексей Федорович Лосев описывает эти своеобразные эстетические феномены приподнято, с волнением, пониманием, с живым сочувствием: « Что это за кровожадная, истерическая, звериная эстетика? Это великолепный, античный, языческий Рим. Самые аморальные люди считали нужным или, по крайней мере, приличным ужасаться по поводу гладиаторских боев и травли зверей. Что касается нас, то мы не думаем, чтобы римляне особенно превосходили прочие народы в склонности к крови. Они отличаются, пожалуй, только тем, что сумели это столь распространенное в истории человечества наслаждение художественно выразить. И лишить его того ханжества, которым оно обычно прикрывается.35»
Возврат к старому приобретает порою тотальные вариации, и прежде всего у самих постмодернистов, вспомнить хотя бы Ж.Деллеза и его интерпретацию стоков, Ф.Ницше. и т.д. Оживление старых и давно умерших теорий, придание им нового вектора экзегезы, является отличительной чертой постмодернизма, поистенне сегодня быть мертвым – ненормально …Смерть –это антиобщественное36 . Упраздняя смерть, современные события мутируют как по своей форме, так и по смыслу, но вместе с тем, по словам Р.Барта… форма не уничтожает смысл, а лишь обедняет, дистанцирует, держит в своей власти. Смысл вот-вот умрет, но его смерть отсрочена; обесцениваясь, смысл сохраняет жизнь, которой отныне и будет питаться форма мифа. Для формы смысл-это как бы подручный запас истории, он богат и покорен, его можно то приближать то удалять, стремительно чередуя одно и другое; форма постоянно нуждается в том чтобы вновь пустить корни в смысл и напитаться его природностью, а главное она нуждается в нем как в укрытии37...миф язык не желающий умирать; питаясь чужими смыслами, он незаметно продлевает свою ущербную жизнь, искусно отсрочивая их смерть и сам удобно вселяется в эту отсрочку; он превращает их в говорящие трупы38. ( Понятие отсрочки проходит у Ж-П. Сартра «Отсрочка», Мориса Бланшо «При смерти», и Ж.Дерриды, чей «difference» отсрочка-отличее упоминает Бодрияр.)
В одном из кинофильмов А.Хичкока, есть такой диалог двух пассажиров едущих в поезде:
«- Что у вас лежит на верхней полке?
- Это, Мак Грей- устройство для ловли львов в горах Шотландии.
- Но, ведь в горах Шотландии, нет львов.
- Значит и нет никакого Мак Грея.»
Это диалог как нельзя лучше демонстрирует ситуацию, рокового стечения обстоятельств, места, образа и времени действия, в которой мы живем, как писал Ж.Деррида имя придумано для того чтобы существовать помимо воли своего носителя, а посему это всегда в какой-то степени имя мертвеца. Невозможно жить не восставая против своего имени, не восставая против своей тождественности собственному имени39 .
Отрыв от реальности и подмена её копией, ставшей оригиналом, такова современная реальность.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРУЫ
1 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 6. М.: Добросвет. 2000.
2 Jean Вaudrillard. Le paroxyste indifferent .Grasset 1997. p.47
3 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 104 М.; Добросвет. 2000
4 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 86. М.: Добросвет. 2000.
5 P.Servien .”Principes d^esthetique” 1935 «Science et poesie» 1947
6 Ж. Бодрияр. «В тени молчаливого большинства или конец социального» УрГУ. Е-бург 2000, с 14
7 Х. Ортега - и - Гассет. Восстание масс. АСТ.М.;2003 с 15
8 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 122 М.; Добросвет. 2000
9 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 84 М.; Добросвет. 2000
10 Э. Фромм. «Анатомия человеческой деструктивности.» С. 29 Попурри. Минск 1999
11 Gilles Deleuze Logique du sens .Minuit 1969.p302 р10
12 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 168 М.; Добросвет. 2000
13 Jean Вaudrillard «L'ilusion de la fin ou la greve des evenements» P.: Galilee, 1992. - p 14 .
14 Там же.
15 Там же. Р. 16.
16 Там же. Р. 24.
17 Там же. Р. 40.
18 Там же. Р. 47
19 Ж. Бодрияр. «Соблазн» Ad marginem. М.;2000 с 35
20 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 38. М.: Добросвет. 2000.
21 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 311 М.; Добросвет. 2000
22 Там же.
23 Там же. С 287.
24 Там же. С 24
25 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 10. М.: Добросвет. 2000.
26 Jean Вaudrillard. «Les strategies fatales.» Grasset 1986 p.46
27 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 47 М.; Добросвет. 2000
28 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 13. М.: Добросвет. 2000.
29 «5ятиконечная звезда» . Zебра. М;2003 с 427.
30 Ж. Бодрияр «Прозрачность зла». С 169. М.: Добросвет. 2000.
31 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 48 М.; Добросвет. 2000
32 Ж. Бодрияр. «Дух терроризма». Le Mondе. 06.11. 2001
33 "Lettre International" (N 54) WWW. Inosvi.Ru/translation/142061/html/
34 Ж. Бодрияр. «Зеркало терроризма»
35 www. Svoboda.org.
36 Ж. Бодрияр «Символический обмен и смерть» С 234 М.; Добросвет. 2000
37 Р. Барт. «Мифология». изд-во Сабашниковых. 1996 с243
38 Там же. С 259
39 Ж. Деррида. « О почтовой открытки от Сократа до Фрейда» .Минск . Современный литератор 1999. С 66.
Обсуждения Феномен клонирования реальности в философии Франции 20в