Музыка живет только в звучании, но сказать, что музыка есть звучание, значит, низвести ее на уровень слуховых ощущений. Музыка представляет собой нечто неизмеримо большее и иное. Она дает человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто «впереди себя», но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания.
Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы, незаменимы. Не существует ни другого способа пережить опыт, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый его мир в отсутствии звучания может быть лишь воспоминанием или предвкушением.
В этом наблюдении — казалось бы, непреодолимая сложность теоретического анализа музыки. И здесь есть важное условие: любое суждение о музыке достигается музыкальным опытом; испытывать, «переживать» музыку — значит соучаствовать в ней — быть причастным, а соучастие, причастность — это поведение, формы которого человек усваивает в определенной социальной и культурной среде. Формы музыкального поведения, думается, действуют столь эффективно, потому что они бессознательны и кажутся заложенными в самой природе музыки. В действительности же они заложены в природе культуры, к которой принадлежит данный музыкальный субъект.
На Западе, и на Востоке музыка издревле почиталась как путь постижения трансцендентного и трансцендентального. На Востоке, к примеру, связи музыки с трансцендентным опирались не на условности конвенций, а на безусловности веры, на переживаниях более реальных, чем способности человека воспринимать эмпирический мир. В этом смысле музыку можно назвать мифом — в его конкретно воплощенной сущности и динамике. Свобода от концептуальной отвлеченности слов дает музыке тем большую силу непосредственно вовлекать человека в свой мир.
Подобно мифу, она реализует опыт — не эмпирический и личный, а коллективный и архетипический. «Музыка схожа с мифом: подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры, пишет К. Леви–Стросс» (Levi-Strauss Claude, Mythologiques I, Lecru et le cuit, Paris, 1964. Pp. 22-38. Цит. по: Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 27-49.).
И музыка, и миф развертываются во временной последовательности, но существуют и воспринимаются вне физического, обыденного времени.
Мифологическое время и музыкальное время — и есть, и не есть вечность, сразу и одновременно, ибо временная вечность и вечное время — это актуальная бесконечность, где становление и самоприсутствие есть одно и то же. Жизнь мифа и музыки протекает в изменчивости, и все же в сохранении безошибочно узнаваемого лика — не вещи, тождественной самой себе — а динамичного процесса, внушающего сильные эмоции, таящего глубокий смысл.
В книге К. Леви-Стросса «Мифологичные. I. Сырое и вареное» полагается, что структура мифа раскрывается средствами музыки. Исследователь следующим образом аргументирует свой подход:
Во-первых, и миф, и музыка являются языковой деятельностью, которая в каждом случае по-своему возвышается над реализованной речью и требует для своего выражения временной протяженности. Это отношение ко времени довольно своеобразно: кажется, что музыка и миф нуждаются во времени, — но только для того, чтобы его отвергнуть. Внемузыкальное, физиологическое время слушателя — это время диахроническое, потому, что оно не обратимо. Лишь музыка превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную и замкнутую в себе целостность. «Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, развеваемое ветром, оно обволакивает его и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то, похожему на бессмертие» (Леви-Стросс К. Из книги «Сырое и вареное». Там же. С. 28.).
Мы видим, таким образом, что музыка напоминает миф; подобно ему, она преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры.
Во-вторых, подобно музыкальному произведению, миф действует исходя из двух континуумов. Первый из них внешний, причем для музыки — это неограниченная последовательность физически воспроизводимых звуков, из которых каждая музыкальная система черпает свою гамму. Другое проявление составляют исторические случайности, которые образуют теоретически неограниченный набор, откуда каждое общество черпает ограниченное число событий, подходящих для создания своих мифов.
Второй континуум — внутреннего порядка. Он помещается в психофизиологическом времени слушателя, факторы которого очень сложны: периодичность церебральных волн и органических ритмов, способность памяти и возможности внимания. Музыка обращается не только к психологическому времени, но и к времени физиологическому, органическому, которое в мифологии не столь существенно. Так, музыка использует органические ритмы и делает значимой прерывность, которая в противном случае оставалась бы в скрытом состоянии, как бы погруженной в длительность.
В-третьих, двусмысленный еще в партитуре, как книга, замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем. Миф и музыкальное произведение выступают как дирижеры оркестра, а слушатели — как молчаливые исполнители.
«Бодлер как-то высказал глубокую мысль о том, что хотя каждый слушатель воспринимает музыкальные произведения в только ему одному свойственной манере, однако установлено, что «музыка вызывает сходные мысли в разных головах» (Bandelaire Ch. / Richard Wagner et Tannhauser a Paris, Oeuvres completes, ed. De la Pleifde, Paris, 1961.). Иначе говоря, то, что музыка и мифы затрагивают в слушателях, — это общие для них ментальные структуры», — к такому выводу приходит Леви-Стросс (Там же. С. 43.).
В-четвертых, непостижим и многозначен процесс создания и музыкальных произведений и мифов.
Однако, музыка, как считает исследователь, ставит более трудные проблемы, потому что мы не знаем всех ментальных условий музыкального творчества. И среди всех языков только музыкальный язык объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, что превращает музыку «в высшую тайну науки о человеке, сущность которой эта наука пытается раскрыть и которая является ключом к прогрессу этой науки» (Леви-Стросс К. Из книги «Сырое и вареное». Там же. С. 31.).
В ходе размышлений Леви-Стросс приходит к выводам о более высоком, по сравнению с мифологией, положении музыки в культуре. Объединяя мир культуры и мир индивида с его внутренними физиологическими ритмами, музыка осмеливается идти дальше и природы и культуры. Это объясняется ее необычайной способностью одновременно воздействовать на разум и на чувства, вызывать одновременно и идеи, и эмоции, погружать их в единый поток, где они уже перестают существовать отдельно друг от друга, разве что как свидетели и собеседники.
На фоне такого воодушевления, — пишет Леви-Стросс, — мифология выступает лишь как слабая имитация. Однако именно в ее языке обнаруживается наибольшее число общих черт с языком музыки, «и не только потому, что с формальной точки зрения их роднит очень высокий уровень внутренней организации, но и в силу более глубоких причин…» (Там же. С. 45.).
Идея К. Леви-Стросса имеет большое методологическое значение, так как касается глубинного, абстрактного аспекта общности мифа и музыки.
В поисках единства и границ мифа и музыки, условно различаем, во-первых, профессиональное музыкальное искусство Нового времени, предлагающее своеобразную интерпретацию мифа; во-вторых, явление «мифологического неоархаизма», реализующее закономерности архаического мифологического мышления во всей их полноте.
Первое целиком принадлежит сфере культуры, поскольку базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте, и
связь с исходным природным континуумом в ней, по существу, не выражено. К примеру, соотношение музыкального стиля Р. Вагнера с мифологическим началом выявляет следующие характерные черты:
* преодоление номерной структуры и создание сквозного развития крупных оперных сцен;
* симфонизация оперы, как стремление к всеохватности;
* полифонизация оркестрового пространства: взаимообусловленность регистра, тембровых сочетаний, фактурной плотности изложения и тонального развития создает подлинные единения средств выразительности;
* развитие гармонии как смыслонесущего начала оркестра: длительные энгармонические модуляции вызывают ощущение безостановочного развития, свойственного мифологическому понятию времени;
* проявление смысловой логики и динамики в развитии лейтмотивов, образование единого семантического поля рождают высшее архетипическое единство.
Творчество русского композитора Н.А. Римского-Корсакова представляет иную музыкально-эстетическую программу, полемизирующую с вагнеровской интерпретацией мифа. К примеру, текучести «бесконечной мелодии» Р. Вагнера Римский-Корсаков противопоставляет архитектонически-четкую конструкцию, расчлененную кадансами, цензурами, тональными и ритмометрическими контрастами. Сплошная декламация в операх немецкого композитора меняется развернутыми вокальными, танцевальными, пантомимными эпизодами в музыкальных драмах русского композитора. Растворению голосов в оркестровой ткани вагнеровских произведений Римский-Корсаков противопоставляет четкую дифференциацию номеров с доминирующей вокальной мелодикой и чисто симфонических разделов; причем хор выполняет функцию «голоса толпы», «монолога массы» или «обрядового песнопения».
Различие мифотворчества Вагнера и Римского-Корсакова проявилось и в разнице воздействия их музыки на развитие культуры.
Связь музыки Вагнера с последующим гипертрофированным стремлением Германии к мировому господству весьма опосредована. Не случайно в ХХ веке немецкий фашизм в лице А. Гитлера присвоил себе вагнеровский образ юного неустрашимого Зигфрида и сделал его символом нации. Композитор, следовательно, художественно талантливо вызвал к жизни исчезающий мир коллективных национальных представлений.
В музыке Н.А. Римского-Корсакова мы открываем миф, воплощающий некоторые фундаментальные структуры человеческих характеров, отношений и судеб, повествующий о неуязвимости нравственной чистоты и ее преображающей силе. (Так, «Сказание о невидимом граде Китиже» становится для русского народа символом преодоления зла милосердием и демонстрацией
высокого героико-патриотического пафоса, спасающей любви к миру и Богу)
Миф, в творчестве другого русского композитора — А.Н. Скрябина — реальность, и реальность несоизмеримо большая, чем понятие. Миф изображает духовную жизнь материи, символически связывая два мира. Скрябин стремится в мифе отразить не веру человека в Божественное, а саму Божественную жизнь, саму глубину бытия в духовном опыте. Мистерия в творчестве Скрябина предстает не только как мифологическая картина, но и как способ мышления художника.
Воплощение в музыке архаического механизма мифотворчества сформировало явление «мифологического неоархаизма» — искусства, в котором все разнообразие красок современного оркестра служит построению модели мира способом, диктуемым логикой современного мифа.
В функции структурных элементов мифом выступают простейшие, «сырые» музыкальные единицы, наделенные условным, вне-музыкальным значением: их парадигматика зависит от таких характеристик, как тембр и ритм, в сравнительно большей мере принадлежащих природе.
Различные интерпретации мифа в музыке, при всем их своеобразии, тем не менее, являются выражением основных свойств мифа — его синкретизма, нерасчлененности составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных.
Исследование единства музыки и мифа чрезвычайно важно для ХХ века, т. к. мифологическое пронизывает политику, фундаментальную культуру, в которой одним из главных направлений ментальности становится неомифологическое сознание. Его изучение невозможно вне постижения сути музыки, ибо понять миф — значит, пережить его, стать причастным к его Реальности.
В этом наблюдении — казалось бы, непреодолимая сложность теоретического анализа музыки. И здесь есть важное условие: любое суждение о музыке достигается музыкальным опытом; испытывать, «переживать» музыку — значит соучаствовать в ней — быть причастным, а соучастие, причастность — это поведение, формы которого человек усваивает в определенной социальной и культурной среде. Формы музыкального поведения, думается, действуют столь эффективно, потому что они бессознательны и кажутся заложенными в самой природе музыки. В действительности же они заложены в природе культуры, к которой принадлежит данный музыкальный субъект.
На Западе, и на Востоке музыка издревле почиталась как путь постижения трансцендентного и трансцендентального. На Востоке, к примеру, связи музыки с трансцендентным опирались не на условности конвенций, а на безусловности веры, на переживаниях более реальных, чем способности человека воспринимать эмпирический мир. В этом смысле музыку можно назвать мифом — в его конкретно воплощенной сущности и динамике. Свобода от концептуальной отвлеченности слов дает музыке тем большую силу непосредственно вовлекать человека в свой мир.
Подобно мифу, она реализует опыт — не эмпирический и личный, а коллективный и архетипический. «Музыка схожа с мифом: подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры, пишет К. Леви–Стросс» (Levi-Strauss Claude, Mythologiques I, Lecru et le cuit, Paris, 1964. Pp. 22-38. Цит. по: Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 27-49.).
И музыка, и миф развертываются во временной последовательности, но существуют и воспринимаются вне физического, обыденного времени.
Мифологическое время и музыкальное время — и есть, и не есть вечность, сразу и одновременно, ибо временная вечность и вечное время — это актуальная бесконечность, где становление и самоприсутствие есть одно и то же. Жизнь мифа и музыки протекает в изменчивости, и все же в сохранении безошибочно узнаваемого лика — не вещи, тождественной самой себе — а динамичного процесса, внушающего сильные эмоции, таящего глубокий смысл.
В книге К. Леви-Стросса «Мифологичные. I. Сырое и вареное» полагается, что структура мифа раскрывается средствами музыки. Исследователь следующим образом аргументирует свой подход:
Во-первых, и миф, и музыка являются языковой деятельностью, которая в каждом случае по-своему возвышается над реализованной речью и требует для своего выражения временной протяженности. Это отношение ко времени довольно своеобразно: кажется, что музыка и миф нуждаются во времени, — но только для того, чтобы его отвергнуть. Внемузыкальное, физиологическое время слушателя — это время диахроническое, потому, что оно не обратимо. Лишь музыка превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную и замкнутую в себе целостность. «Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, развеваемое ветром, оно обволакивает его и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то, похожему на бессмертие» (Леви-Стросс К. Из книги «Сырое и вареное». Там же. С. 28.).
Мы видим, таким образом, что музыка напоминает миф; подобно ему, она преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры.
Во-вторых, подобно музыкальному произведению, миф действует исходя из двух континуумов. Первый из них внешний, причем для музыки — это неограниченная последовательность физически воспроизводимых звуков, из которых каждая музыкальная система черпает свою гамму. Другое проявление составляют исторические случайности, которые образуют теоретически неограниченный набор, откуда каждое общество черпает ограниченное число событий, подходящих для создания своих мифов.
Второй континуум — внутреннего порядка. Он помещается в психофизиологическом времени слушателя, факторы которого очень сложны: периодичность церебральных волн и органических ритмов, способность памяти и возможности внимания. Музыка обращается не только к психологическому времени, но и к времени физиологическому, органическому, которое в мифологии не столь существенно. Так, музыка использует органические ритмы и делает значимой прерывность, которая в противном случае оставалась бы в скрытом состоянии, как бы погруженной в длительность.
В-третьих, двусмысленный еще в партитуре, как книга, замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем. Миф и музыкальное произведение выступают как дирижеры оркестра, а слушатели — как молчаливые исполнители.
«Бодлер как-то высказал глубокую мысль о том, что хотя каждый слушатель воспринимает музыкальные произведения в только ему одному свойственной манере, однако установлено, что «музыка вызывает сходные мысли в разных головах» (Bandelaire Ch. / Richard Wagner et Tannhauser a Paris, Oeuvres completes, ed. De la Pleifde, Paris, 1961.). Иначе говоря, то, что музыка и мифы затрагивают в слушателях, — это общие для них ментальные структуры», — к такому выводу приходит Леви-Стросс (Там же. С. 43.).
В-четвертых, непостижим и многозначен процесс создания и музыкальных произведений и мифов.
Однако, музыка, как считает исследователь, ставит более трудные проблемы, потому что мы не знаем всех ментальных условий музыкального творчества. И среди всех языков только музыкальный язык объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, что превращает музыку «в высшую тайну науки о человеке, сущность которой эта наука пытается раскрыть и которая является ключом к прогрессу этой науки» (Леви-Стросс К. Из книги «Сырое и вареное». Там же. С. 31.).
В ходе размышлений Леви-Стросс приходит к выводам о более высоком, по сравнению с мифологией, положении музыки в культуре. Объединяя мир культуры и мир индивида с его внутренними физиологическими ритмами, музыка осмеливается идти дальше и природы и культуры. Это объясняется ее необычайной способностью одновременно воздействовать на разум и на чувства, вызывать одновременно и идеи, и эмоции, погружать их в единый поток, где они уже перестают существовать отдельно друг от друга, разве что как свидетели и собеседники.
На фоне такого воодушевления, — пишет Леви-Стросс, — мифология выступает лишь как слабая имитация. Однако именно в ее языке обнаруживается наибольшее число общих черт с языком музыки, «и не только потому, что с формальной точки зрения их роднит очень высокий уровень внутренней организации, но и в силу более глубоких причин…» (Там же. С. 45.).
Идея К. Леви-Стросса имеет большое методологическое значение, так как касается глубинного, абстрактного аспекта общности мифа и музыки.
В поисках единства и границ мифа и музыки, условно различаем, во-первых, профессиональное музыкальное искусство Нового времени, предлагающее своеобразную интерпретацию мифа; во-вторых, явление «мифологического неоархаизма», реализующее закономерности архаического мифологического мышления во всей их полноте.
Первое целиком принадлежит сфере культуры, поскольку базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте, и
связь с исходным природным континуумом в ней, по существу, не выражено. К примеру, соотношение музыкального стиля Р. Вагнера с мифологическим началом выявляет следующие характерные черты:
* преодоление номерной структуры и создание сквозного развития крупных оперных сцен;
* симфонизация оперы, как стремление к всеохватности;
* полифонизация оркестрового пространства: взаимообусловленность регистра, тембровых сочетаний, фактурной плотности изложения и тонального развития создает подлинные единения средств выразительности;
* развитие гармонии как смыслонесущего начала оркестра: длительные энгармонические модуляции вызывают ощущение безостановочного развития, свойственного мифологическому понятию времени;
* проявление смысловой логики и динамики в развитии лейтмотивов, образование единого семантического поля рождают высшее архетипическое единство.
Творчество русского композитора Н.А. Римского-Корсакова представляет иную музыкально-эстетическую программу, полемизирующую с вагнеровской интерпретацией мифа. К примеру, текучести «бесконечной мелодии» Р. Вагнера Римский-Корсаков противопоставляет архитектонически-четкую конструкцию, расчлененную кадансами, цензурами, тональными и ритмометрическими контрастами. Сплошная декламация в операх немецкого композитора меняется развернутыми вокальными, танцевальными, пантомимными эпизодами в музыкальных драмах русского композитора. Растворению голосов в оркестровой ткани вагнеровских произведений Римский-Корсаков противопоставляет четкую дифференциацию номеров с доминирующей вокальной мелодикой и чисто симфонических разделов; причем хор выполняет функцию «голоса толпы», «монолога массы» или «обрядового песнопения».
Различие мифотворчества Вагнера и Римского-Корсакова проявилось и в разнице воздействия их музыки на развитие культуры.
Связь музыки Вагнера с последующим гипертрофированным стремлением Германии к мировому господству весьма опосредована. Не случайно в ХХ веке немецкий фашизм в лице А. Гитлера присвоил себе вагнеровский образ юного неустрашимого Зигфрида и сделал его символом нации. Композитор, следовательно, художественно талантливо вызвал к жизни исчезающий мир коллективных национальных представлений.
В музыке Н.А. Римского-Корсакова мы открываем миф, воплощающий некоторые фундаментальные структуры человеческих характеров, отношений и судеб, повествующий о неуязвимости нравственной чистоты и ее преображающей силе. (Так, «Сказание о невидимом граде Китиже» становится для русского народа символом преодоления зла милосердием и демонстрацией
высокого героико-патриотического пафоса, спасающей любви к миру и Богу)
Миф, в творчестве другого русского композитора — А.Н. Скрябина — реальность, и реальность несоизмеримо большая, чем понятие. Миф изображает духовную жизнь материи, символически связывая два мира. Скрябин стремится в мифе отразить не веру человека в Божественное, а саму Божественную жизнь, саму глубину бытия в духовном опыте. Мистерия в творчестве Скрябина предстает не только как мифологическая картина, но и как способ мышления художника.
Воплощение в музыке архаического механизма мифотворчества сформировало явление «мифологического неоархаизма» — искусства, в котором все разнообразие красок современного оркестра служит построению модели мира способом, диктуемым логикой современного мифа.
В функции структурных элементов мифом выступают простейшие, «сырые» музыкальные единицы, наделенные условным, вне-музыкальным значением: их парадигматика зависит от таких характеристик, как тембр и ритм, в сравнительно большей мере принадлежащих природе.
Различные интерпретации мифа в музыке, при всем их своеобразии, тем не менее, являются выражением основных свойств мифа — его синкретизма, нерасчлененности составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных.
Исследование единства музыки и мифа чрезвычайно важно для ХХ века, т. к. мифологическое пронизывает политику, фундаментальную культуру, в которой одним из главных направлений ментальности становится неомифологическое сознание. Его изучение невозможно вне постижения сути музыки, ибо понять миф — значит, пережить его, стать причастным к его Реальности.
Обсуждения Музыка как элемент культуры