Музыкальный космизм России

Эти идеи высказывались как самими композиторами, так и философами. Так знаменитый эзотерик-космист Г. Гурджиев считал, что мир живет по «законам октав», т.е. «закон октав связывает все процессы во Вселенной; и для того, кто знает масштабы переходов и законы октав, это дает возможность точного познания любого явления в его сущности и во взаимоотношениях со всеми связанными с ним предметами и явлениями» (См.: Успенский П. Д. В поисках чудесного. СПб., 1992. С. 326). Об этом же, но в других выражениях, вскрывает космический потенциал музыки А. В. Лосев в своей работе «Музыка как предмет логики». В частности он пишет: «Музыка, снимая пространственно-временной план бытия и сознания, вскрывает новые планы, где восстанавливается нарушенная и скованная полнота времен и переживаний и открывается существенное и конкретное Всеединство или путь к нему… Музыка погружает в Тьму Бытия, где кроются все начала и концы, все рожающее и питающее, материнское лоно и естество Вселенной» (Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 263-264).

Проблемное поле выдающихся русских композиторов ХХ в. – Скрябина, Рахманинова, Прокофьева и др. – было задано философской мыслью, особенно философией всеединства В. С. Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма. Онтологические и гносеологические идеи положительного единства, синтетический метод познания оказались близки отечественным композиторам. К примеру, Сергей Прокофьев в одном из произведений 1910-х гг. - халдейском заклинании «Семеро их» - в качестве приема обработки музыкального материала применял алеаторику - незакрепленность, мобильность музыкального текста, продемонстрировав слияние рационального и интуитивного в выражении музыкальной идеи. В прокофьевском заклинании ритмические, акустические, фактурные элементы строго организованы и мотивированы в своеобразном хаосе, но когда оно звучит, то воспринимается как объединенные вместе случайные, трансцендентные, интуитивно найденные музыкальные фрагменты.

Другой пример - произведение Ивана Вышнеградского «День Бытия» (другое название – «День Брамы»), который предложил идею музыкальной микроинтервалики, т.е. использования интервалов меньше полутона. О своем открытии и кредо он написал В. Каратыгину: «Многоуважаемый Вячеслав Гаврилович, представляю на Ваш суд произведение, которое есть мое художественное credo, - святая святых души моей. Мысли, изложенные здесь, не суть плоды холодного размышления, а суть крик души, стремившейся к освобождению от окон относительности. Оно было написано совершенно интуитивно, и - после написания его я испытал чувство мистического просветления - пробуждения космического сознания, которое длилось почти безо всякого падения в продолжение двух месяцев, после чего наступила медленная естественная реакция Просветление сопровождалось поразительно интенсивным творческим процессом, одним из многочисленных результатов было написание мною «Дня Брамы», произведения «нового искусства», как я его называю» (Цит.по: Польдяева Е. Посвящается И. А. Вышеградскому // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 148).

В творчестве Вышеградского ощущается еще одно влияние философии всеединства. Соловьевская идея Абсолюта нашла отзвук в том особом звуковом качестве внутреннего слышания композитора, которое он назвал звуковым континуумом, «символом космического сознания»: «Его природа «сверхзвуковая», потому что оно, будучи звучанием, воспринимается… как одновременность. Как таковое, оно, конечно, не соответствует никакому определенному звуку, но может быть только внутренним слышанием (или логическим понятием; но таковое бесплодно). Это «слышимое пространство», которому я дал имя всезвучия (по-французски - pansonorie), я чувствую и понимаю как основную музыкально-звуковую реальность... Всякая система музыкальных звуков, покрывающих музыкальное пространство, есть не что иное, как разреженный континуум» (Там же. С. 149). О своей концепции композитор говорил, что чувствует ее «не как «мою», но как существующую объективно и как бы во мне стоящую; я лишь пристально «всматриваюсь» и описываю» (Там же. С. 148).

Бесконечность мира, мысль о всеединстве сущего была для символико-космистов и романтической мечтой, и наитием, и восторгом, и философской доктриной, духовным отцом которой был Вл. Соловьев. Многих творцов рубежа ХIХ-ХХ веков (Вл. Соловьев, Е. Трубецкой, А. Н. Скрябин) объединяла космическая тема: солнце, звезды, луна, небесная лазурь - для них есть символы божественного света, способные преодолевать время и суету.

Мифологизированный, надындивидуальный, «соборный» дух обрядовых действий явно проявился в балетах И. Ф. Стравинского «Весна Священная», «Свадебка».

Но наряду с ренессансным ощущением в Музыкальной культуре серебряного века ярко проявилась эсхатологическая острота переживаний. Таким образом, мы можем говорить о так называемой полярности. На одном полюсе располагаются статические символы: молчание, сон, смерть, небытие; динамические символы проявляют другой полюс: звон колоколов, пророческие сигналы труб. Общая тенденция поляризации не обошла даже А. Лядова, названного Б. Асафьевым «тишайшим музыкантом». В его музыкальных сочинениях, связанных с темой Апокалипсиса, присутствуют и тот и другой полюсы (симфоническая картина «Из Апокалипсиса»): грозные «взрывы» медных духовых инструментов соседствуют с хоралом деревянных Духовых, тремоло струнных и валторн — все это подобно тому «как весть О конце света вызывает мысль о грядущей смерти, реакцию мистического трепета, панической жути» (Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., 1991. С.29).

Во многих сочинениях композиторов - космистов реализуется общая образная антитеза: неистовый порыв и сковывающая сила молчания, смерти, небытия (оркестровые поэмы «Аластор» Н. Я. Мясковского, «Остров мертвых» С. В. Рахманинова, «Сад смерти» С. Н. Василенко). Средства музыкальной выразительности в полной мере отражают процессы, происходящие в микро- и макропространстве. В той или иной мере, девиз «высшая утонченность – высшая грандиозность» отражал строй мысли всех космистов-музыкантов и композиторов.

Для всех художников-космистов было свойственно чувство бесконечности, таинственной непостижимости бытия. Так, в «Поэме огня» Скрябин воссоздает образ самого Космоса: протяженная неизменная гармония дает ощущение застывшего гудящего пространства, бескрайнего, пронизанного гигантским, волевым напряжением. В Четвертой сонате композитора главную тему (Звезды) можно рассматривать по аналогии с «солнцем любви» Вл. Соловьева или «светилом вечным» Вяч. Иванова.

Во многих сочинениях Скрябина, в частности в «Причудливой поэме» (опус 45), сочетание миниатюрной формы, стремительного темпа создает впечатление полета, самоутверждения духа, а выставленные в конце произведения паузы, предоставляют возможность домыслить образ, почувствовать его бесконечную перспективу. Таким образом, осуществляется выход за рамки реального, физического времени; паузы воспринимаются как «шлейф» от пролетевшей кометы.

В сочинениях композитора позднего периода полная событийность сжимается до мига, превращается в намек, снимок. Наглядно выражают диалектику протяженности и одномоментности «гармоние-мелодии» Скрябина. Это понятие, которым пользовался сам композитор, подразумевает структурное тождество горизонтали и вертикали. Таким образом, происходит перевод времени в пространство. Музыкальные темы подвергаются «свертыванию» мелодической горизонтали в сложную кристаллоподобную вертикаль. Результатом данного процесса становится микрообраз достигнутого Всеединства.

Явления, создающие своим звучанием ощущение бесконечности, актуализируют в музыке фактор пространства. Черты непрерывно меняющейся атмосферы, пульсирующей, взбудораженной реализует богатая динамическая амплитуда, сложные ритмические конфигурации. По мнению Т. Левой, скрябинскому хроносу свойственен некоторый уход от векторности в сферическое пространство, которое символизирует самоцельность движения как такового. В качестве этих центростремительных сил, как отмечает исследователь, «выступает все тот же образ бесконечного и единого мига» (Там же. С. 68). С другой стороны, остинатность (стабильность) гармонии и ритма способствуют воплощению космической беспристрастности, размеренности, где время как бы останавливается. Та же остинатность в комплексе с импульсивной фактурой и ритмом, полигармонией приобретает демонический оттенок (кульминация Девятой сонаты или «Мрачного пламени»).

В скрябинской символике бесконечного Центральное положение занимают круг и спираль. Эти символы сопоставимы с геометрическим символом бесконечности. Круговая символика содержится у многих поэтов: 3. Гиппиус «Круги на песке», «Страна уныния», А. Блока «Чертя за кругом плавный круг». Следуя геометрическим канонам, круговая символика соответствует актуальной бесконечности, выраженной в бесконечном количестве точек на окружности. В противоположность ей существует потенциальная бесконечность, выраженная в бесконечном количестве точек на прямой.

Скрябин определял форму произведения как шар. Так, в его прелюдии № 1 (опус 67) непрерывное мелодическое кружение на остинатном гармоническом фоне создает образ таинства, ворожбы. Зарождение многих тем его сочинений «можно уподобить шарообразному уплотнению космических туманностей» (Там же. С. 70). Его симфонические произведения «Поэма экстаза» и «Поэма огня» обладают очевидными признаками круговой симметрии.

1913 год стал кульминационным в развитии русского кубофутуризма: появилась футуристическая опера «Победа над солнцем» М. Матюшина. В основе либретто лежит сюжет драмы А. Крученых, эскизы декораций выполнил К. Малевич. В духе времени герой оперы - Путешественник - странствует через столетия на самолете (своего роде машине времени). Музыкальная ткань произведения насыщена диссонирующими элементами, создающими впечатление тональной дезориентированности - свободы от законов всемирного тяготения.

Протест футуристов против геоцентрического образа мира перекликался с идеями русского философа Н. Федорова, который первым в истории эстетики заключил, что органическое, замкнутое в себе произведение искусства есть преодоление силы земного тяготения и потому его ликвидация. Пример открытия нового понимания связей между явлениями мира, выхода в космическое пространство демонстрировали и другие художники (К. Петров-Водкин с его «сферической перспективой).

Музыканты экспериментировали в глубинах самой музыкальной ткани: наряду с желанием охватить макроуровни разрабатывали сферу микроинтервалики, которая предполагала расщепление музыкального тона на четверти тона, а не на традиционные полутона (И. Вышнеградский, А. Лурье, Н. Рославец, М. Матюшин и др.)

Скрябинские приемы рассредоточенно-пульсирующей фактуры применил в своем фортепианном цикле «Синтезы» А. Лурье. В фортепианном цикле «Формы в воздухе», посвященном П. Пикассо, нотная запись принимает вид «расчлененных и разновысотных фрагментов нотных станов… Эти фрагменты фиксируют то, что звучит; паузы же, разрежающие фактуру, становятся воздухом» (Там же. С. 151).

Идея движения весьма показательно воплотилась в сочинениях И. Ф. Стравинского «Весна священная» и «Скифская сюита», что в некотором роде объясняется хореографической природой. «Великая священная пляска», завершая балет «Весна священная», являет собой апофеоз движения, достигающего полного самоисчерпания. Воплощение идеи движения в «Шествии солнца» достигается путем нарастания смены эпизодов, где лавинообразное триольное движение уступает место скандированной поступи («марш солнца»), после чего снова волна нарастания и блестящая кода, олицетворяющая испепеляющую мощь светила. В целом, музыке балета «Весна священная» свойственно векторное ощущение времени, отражающее непрерывное поступательное движение.

С материализацией движения связано, и ощущение физической пульсации времени, и главной формообразующей функцией здесь выступает акцентированный ритм, в котором достигается высокая степень насыщенности «сиюминутного» временного тока. Остинатное движение предполагает внутреннее сопротивление материала, дает ощущение «продолженного настоящего» (Там же. С. 157). И это «продолженное настоящее» фиксирует совокупность мгновений.

На смену символистского недифференцированно-бесконечного «времени-пребывания», где отождествляются миг и вечность, пришло физически-осязаемое, дискретное, «квантующееся» время.

Таким образом, рубеж ХХ столетия был отмечен как период активной художествено-эстетической деятельности: поэты и музыканты, философы и живописцы, единые в своем устремлении поиска иной реальности обращались к мировому культурному наследию - античности, Востоку, к формам немецкого романтизма, французского импрессионизма, к древнерусскому зодчеству, живописи, западноевропейской и отечественной философии русской музыке и поэзии. Эстетика символизма определила круг жанров и направлений, в которых образы-символы зазвучали почти манифестом. Символисты улавливали главные символы эпохи: тишину и колокольность, небытие и апокалиптический глас, обращенность к Мистерии на основании древнего мистериального действа и теургического акта. диапазон воплощения тенденций эпохи «простирался» от тончайшей нюансировки в миниатюрных формах (романсы С. Рахманинова опус 38) до космической масштабности в крупных сочинениях (кантата С. Прокофьев «Семеро их»). В художественных приемах, используемых в искусстве, наблюдается приемственность. Например, «аккорды-кристаллы» А. Скрябина, «кристаллическая» манера фресок М. Врубеля и поэтическое слово как импрессионистическая «краска-мазок». Во всех сочинениях серебряного века прослеживается идея единства макро- и микропространства, их тождество. Космический такт объемлет в себе все, от биения сердца до космической музыки сфер. Космос человеческой души - уподобляется Космосу Вселенной. Символ пронизывает эпоху, обнаруживается во всем: в числе, в геометрических фигурах, в слове, в звуке, жесте, в направленности движения, в стремлении расширить пространство, даже тишина есть символ. Поскольку именно музыка наиболее полно выражает символ, все композиторы-космисты явились выразителями идей, укладывающихся в рамки космизма: образы бесконечности (девятая соната А. Скрябина), психографические опыты В. Ребикова, самоуглубленность (Н.К. Метнера, С.В. Рахманинова, А. Н. Скрябина), символ замкнутого круга человеческой жизни (кантата «Колокола» С.В. Рахманинова), образы Космоса (Четвертая соната А.Скрябина), а софиологические идеи серебряного века наиболее ярко высвечиваются в «Граде Китеже» Н. Римского-Корсакова. Центральное положение образа Февронии в опере Римского-Корсакова воплощает духовно-нравственное начало, а в ее характеристике композитор отказывается от сказочности. Сопоставляя тексты оперного либретто и древнерусской повести ХVI века о Петре и Февронии Муромских, мы можем видеть, как при пропуске сказочно-легендарных мотивов сохраняются вещие свойства девы исцелять физически и духовно, усилен мотив слияния героини с природным космосом (Всеединство), ее одухотворяюще-преображающей силы. По замечаниям исследователей муромского краеведческого музея на трех житийных иконах 1618, 1640-1660, 1669 гг. изображения Февронии имеют общие черты: белый цвет одеяний - знак причастности к небесной жизни; умиротворенная самоуглубленность и несуетность, подобная тихим ангелам А. Рублева, умиленно-радостное просветление.

Все темы оперы сгруппированы в два полярных комплекса: Феврония и мир Всеединства, тема зла и духовной тьмы. Первый комплекс характеризуется: восходящей направленностью мелодического рисунка, устремленного к «божественным вершинам»; доминирование песеннораспевного начала, диатоничности и светлых мажорных тональностей; тематическое, интонационное, жанровое единство. Темы всеединства начинают и завершают «Сказание», образуя некую светлую духовную ауру, исходящую от «Китежа». Второй комплекс связан с «большой эсхатологией» (образы нашествия татар) и «малой эсхатологией» (мир Гришки Кутерьмы), и имеет следующие черты: инструментальность, подчеркивающая механический характер; нисходящий вид мелодического движения; минорное ладовое наклонение.

Темы, наделенные духовной символикой (леса-пустыни, птиц, Февронии, озера Светлояра, больших и малых китежских колоколов, Великого Китежа, спасения и Преображения града) в своем истоке имеют кварто-квинтовое соотношение, которое имитирует колокольный звон. На основании этого мы можем говорить о создании картины мира прекрасного Всеединства, гармонии Февронии с природным космосом.

Темы восходяще-терцового движения, имеющие в основе знаменный распев (Великого Китежа, службы воскресной и радости, из которых в конце оперы вырастают темы Преображения, Вхождения в град), связаны с раскрытием духовных, этических, нравственных понятий, обращенных к вершинам человеческого духа, к совершенству, Богу-Свету.

В опере присутствует цитированный духовный напев «Се жених грядет», смысловое наполнение которого в преддверии светозарного града обретает сакральное значение и раскрывает Божественную сущность Невидимого града. Таким образом, указывается претворение в музыкальном материале идей Соборности, вселенской теократии путем синтезирования в финале важнейших тематических оборотов - попевок мира духовного света, звучавших ранее рассредоточено и разрозненно, а здесь сливающихся в единое славление. Это символизирует воссоединение и сублимирование разорванного Бытия в цельный духовный организм.

Самой большой тягой к философским обобщениям, к синтезированию различных видов искусства отличалось творчество выдающегося русского композитора и пианиста Александра Николаевича Скрябина. Все исследователи его творческого наследия отмечают эту его особенность. В частности, В. Ф. Асмус писал: «Скрябин не был только композитором и только пианистом. С начала 900-х годов ч него начал складываться замысел преобразования музыки и других искусств - театра, живописи, танца - в синтетическое искусство, способное к большему, чем художественное наслаждение. Искусство это, достигнув высшего творческого напряжения, призвано было, по замыслу Скрябина, преобразовать самую жизнь. Исполнение такого художественного произведения (автором которого должен был стать сам Скрябин) рисовалось в фантазии Скрябина как некое космическое событие, своеобразный который, спив в одно нераздельное целое автора, исполнителя и слушателей, распространится на всю вселенную, охватит все бытие. Автор этого произведения - уже не просто художник среди художников, а «теург», Божественный творец, и произведение его - не просто синтетическая музыкальная драма, вроде синтетической оперы Рихарда Вагнера, а «Мистерия», преобразующая крайним напряжением самоутверждающейся воли весь мир, переплавляющая его в пламени творчества... Скрябин был уверен в том, что замысел его выполним и что осуществить этот замысел суждено ему самому, и притом в недолгие сроки. Уверенность эта оказала сильное влияние на всю работу Скрябина как композитора. Искусство его должно было стать средством пропаганды замысла Скрябина, который он сам начинает называть (уже в письмах 900-х годов) своим «учением», своей «философией», своей «большой», «главной» работой» (Асмус В. Ф. А. Н. Скрябин в письмах // Скрябин А. Письма. М., 1965. С. 7-8).

А. Н. Скрябин был знаком со многими русскими философами Серебряного века, дружил с С. Н. Трубецким, многие идеи которого стимулировали его мысль и творчество. В частности, его идея мистерии в определенном смысле является ответом на вопрос С. Н. Трубецкого о том, как примиримо противоречие между смертностью индивидов и бессмертием человечества, который он сформулировал в своей работе «О природе человеческого сознания». С. Н. Трубецкой говорит «об этом роковом противоречии, которое с глубокой древности тревожит умы, которое уже Аристотель сознал как безысходную задачу онтологии - противоречие между родом и индивидом. В действительности один не может быть без другого; но в то же время и тот и другой претендуют на исключительную действительность, вместе ни тот ни другой не имеют истинной действительности. Индивиды преходящи, один род пребывает; но вне индивидов - это призрачная отвлеченность. Люди умирают, человечество бессмертно: «нет ничего реальнее человечества». И в то же время нет ничего «идеальнее»: человечество как существо, как действительный организм не существует вовсе. Оно не составляет не только одного тела, но даже одного солидарного общества. Только отдельные люди есть реальные организмы, но эти «реальные существа» все преходящи и смертны, не обладая пребывающей действительностью. Как же примиримо это противоречие? Может ли человечество стать таким же реальным и солидарным организмом, как один человек, может ли оно стать одним бессмертным человеком?» (Трубецкой С. Н. О природе человеческого сознания // Феномены человека: Антология. М., 1993. С. 77). А. Н. Скрябин, отвечая на этот вопрос, заявил, что посредником в деле объединения человечества в единый организм, объединяющим вселенским началом могут выступить музыка, искусство, и попытался воплотить эту идею, замыслив объединить, человечество в творческом порыве путем вселенского синтеза искусств, в одном мистериальном действии вобрать силу духа каждого человека, добившись тем самым солидарности всего человечества и реальной связи с высшим вселенским идеалом, достигнув познания человечеством подлинной истины – «вселенской правды» - и осуществления ее в своем действии, в безграничном творческом процессе. Божественный синтез и будет объединяющим началом достижения единства человечества. «Я говорил о том, - писал композитор, - что всякое стремление создаст необходимое орудие для достижения своей дели (человека, например). До сих пор высшим синтезом в смысле такого орудия были человек и человеческое общество, а целью, главным образом, сохранение жизни и расцвет индивидуальности. Высший же синтез есть тот Божественный синтез, который в последний момент бытия включит в себя вселенную и даст ей пережить гармонический расцвет (экстаз) и таким образом вернет ее к состоянию покоя, небытию. Такой синтез может быть совершен только человеческим сознанием, высшей индивидуальностью, которая явится центральным мировым сознанием, освободит дух от оков прошлого и увлечет в свой Божественный творческий полет все живущее. Я говорю о последнем экстазе который уже близок» (Записи А. Н. Скрябина // Русские Пропилеи. Т.6. М., 1919. С. 171). При этом под высшей индивидуальностью, которая явится центральным мировым сознание и, Скрябин подразумевает именно себя.

Одной из особенностей философских представлений Скрябина является субъективизм, граничащий с солипсизмом. Главным инструментом познания трансцендентальной реальности у него неизменно выступает индивидуализированное сознание: «...я утверждаю мир (вселенную) как ряд состояний моего сознания… Производить анализ действительности значит изучить природу моего деятельного сознания, моего свободного творчества» (Там же. С. 160).

А. Н. Скрябин стремился насытить свое творчество идеями, понятиями и ассоциациями философско-психологического, а порой даже абстрактно-логического порядка - понятиями пространства, времени, энергии, бесконечности, хаоса, борьбы… «Музыка жива мыслью», - неоднократно говорил Скрябин, и действительно: страстно устремленная, сложная и в то же время необычайно утонченная жизнь мысли как бы перевоплощалась в его творчестве в музыкальные образы и символы, обусловливала музыкальную драматургию его произведений, а порой и их тематизм, интонационный строй, логику развития. Построенное на отдаленных ассоциациях и тонкой метафоричности, сложное искусство Скрябина решительно отвергало всякую возможность прямого отождествления предмета отображения с его образным аналогом. Раздумья о разрыве между повседневностью и гармоническим идеалом жизни - одна из основных трагедийных коллизий творчества Скрябина. Можно сказать, что идеалы Скрябина до предела развивают концепции Вагнера и Листа и связаны с орфическим мессианством, с понятием художника-теурга. Здесь надо искать обоснование и стимулы к его стремлению созидать музыкальную мистерию, задуманную в характере ораториально-танцевального представления. Отсюда же ведет свои истоки и субъективная этическая направленность его идеалистических художественных замыслов в произведениях последнего десятилетия жизни, начиная с «Поэмы экстаза».

«Философия Скрябина есть философия мистерии», - констатирует Лосев. В своей работе о Скрябине он пишет: «Сущностью этой наиболее, я бы сказал, скрябинской философии «я» является именно мистериальный характер этого «я» с необходимым привхождением мистического историзма, охватывающего сокровенные судьбы мира и Бога... Это «я» - мировое и Божественное, и вот – жизнь его есть мистерия» (Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 267). Скрябин был космистом и, как типично русский художник, был убежден: весь космос заключен в человеке. В его философских записях читаем: «...в каждом человеке заключена вселенная» (Записи А. Н. Скрябина. С. 157), необходимо вскрыть космический смысл каждого личного переживания; история человеческого чувства... есть история вселенной» (Шлецер Б. Ф. А. Н. Скрябин. Берлин, 1923. С. 114). А. Н. Скрябин_разделял веру русских антропокосмистов в то, что в самом существе человека коренится стремление к нарушению пределов ограниченного индивидуального бытия, к обретению свободы. Путь к свободе как к абсолютному бытию композитор видел в противоречии самой культуры, в теургическом творчестве, которое должно помочь человеку-творцу организовать космический хаос. Утверждая реальность как творческий акт духа, он полагал, что художник должен выражать бытие вселенной-сознания и как бы повторять его в своей творческой природе.

«Я хочу создавать» - лейтмотив всех рассуждений композитора. Он создаст философию, в которой творчество, деятельность являются не только центральными, доминирующими моментами бытия Вселенной, но и главной движущей силой ее эволюции.

Так в его творчестве родилась идея создания Мистерии, которая предстанет не только как мифологическая картина миротворения, но и как способ мышления, познания. Идея Мистерии стояла центре художественной жизни зрелого Скрябина и составляла ее истинный внутренний смысл. Мистерия А. Н. Скрябина осталась лишь в замысле, неосуществленной, но этот замысел, подобно разработанный композитором в его философских заметках фрагментах, является ключом к пониманию его философии.

Идея мистерии в конце ХIХ в. привлекала не только Скрябина. Так, Ф. Ницше мыслил свободу как растворение в коллективном восторге, который пробуждает человека к мистериальному действу, выражающему непосредственно космическую жизнь. Дионис и его искусство, с точки зрения Ницше, вырывают человека из изолированности, показывают ему путь, ведущий к Божественной жизни, где душа человека переживает полное преображение. Особая притягательность идеи мистерии в это время, и не только для А. Н. Скрябина, имела несколько причин.

Во-первых, это объясняется характерными для этой эпохи апокалиптическими тревогами и мистическим страхом конца. Идея Апокалипсиса нашла отражение в философии многих философов Серебряного века. Скрябин также предполагал показать в Мистерии гибель изжившего себя мира.

Во-вторых, сознание трагичности индивидуальной жизни рождало мечту о мистерии как реальном художественно-религиозном акте, в процессе переживания которого личность вырвется из ограниченного индивидуального бытия и достигнет цельности и единства со всем человечеством, с космосом. Ощущая свое внутреннее тождество со всей вселенной в ее творческом действии, Скрябин утверждал исключительную действенность религиозного пути, в конце которого человек обретет вселенское бытие. Это путь приобщения своего «я» к всеединому и укоренение себя в нем.

«Мистерия Скрябина, - пишет Б. Ф. Шлецер, - должна была стать исполнением, осуществлением экстаза, гибели и преображения Вселенной» (Там же. С. 179). Осуществление, а не воспроизведение и вселенский, сверхличный характер этого действия - вот два момента, которые определили развитие Мистерии. В миниатюре план скрябинской Мистерии - история человечества как процесс разделения и погружения духа в материю, принятие природы в Дух, победа над тяжестью, инерцией, разорванностью природного мира и обратное возвращение к единству. Этот процесс космической эволюции, рассматриваемой Скрябиным как процесс исключительно духовный, дополнился некоторыми идеями теософии Е. П. Блаватской и А. Безант. Композитора поразила вселенская попытка Блаватской синтезировать различные стороны человеческого опыта. Особенно привлекла его теософская идея эволюции как синкретически-циклического развития Абсолюта, вмещающего творческий Дух и материю-субстанцию, где манифестация творческого Духа происходит через максимальное разнообразие обогащений самого себя и самосознания. Влияние теософии во многом определило сюжет скрябинской Мистерии как истории человеческих рас, достигающих в результате активной эволюции первоначального Единства. Эволюция по Скрябину - это рост, постепенное раскрытие и обнаружение Высшего «я» и его Духа. В философских записях композитор пишет: «История вселенной есть рост человеческого сознания до всеобъемлющего сознания - она есть эволюция Бога (бытие в целом) до обнаружения Абсолюта» (Записи А. Н. Скрябина. С. 170).

В Мистерии, считает Скрябин, все беспорядочные, искривленные, уклоняющиеся от оптимального направления движения заменятся быстрой, сознательной и самоуправляемой эволюцией, которой предназначается вести человечество, насколько это возможно, по прямой линии к поставленной цели. В дневнике он пишет: «История вселенной есть... единовременная эволюция... Она есть прямое движение по направлению к фокусу освящающего всеобъемлющего сознания (Бога), есть прояснение и подъем...» (Там же. С. 183). Скрябин поясняет, что в некотором смысле было бы ошибкой говорить о находящейся где-либо цели развития, которое вполне может быть бесконечным. Однако можно представить некоторую высокую цель, которую имеет возможность достичь освобожденный Дух, а именно обретение совершенной силы, распространяющей ее за пределы индивида, создание Божественного человечества. Композитор считает целью Мистерии новое рождение, преображение в Боге всего человечества, космоса в целом. «Последняя цель - Абсолютное бытие - есть общий расцвет». Тогда станет возможным синтез человека и Бога. А. Н. Скрябин поясняет: «Высший же синтез есть тот Божественный синтез, который в последний момент бытия включит в себя всю вселенную и даст ей пережить гармонический расцвет» (Там же. С. 171).

Философия Мистерии отразила родовые черты русского космизма - понимание восходящего характера эволюции, роста в ней значения разума, признание необходимости нового сознательно-активного ее этапа. У русских космистов, представителем которых был также и А. Н. Скрябин, возникает новый взгляд на человека как на субъект космической эволюции. Вершин ее достигает не отдельный человек, а соборная совокупность сознательных существ, всего человечества, в единстве всех поколений. Идеальным прообразом такого «целокупного человечества» у религиозных космистов выступает Душа мира, или Божественная София.

В записях Скрябина целью и результатом исторической и космической эволюции является экстаз, переживание которого приводит к полной трансформации космоса и в нем - человечества. Он утверждает: «Экстаз есть вершина, есть последний момент, который… разумеет всю историю человечества. Абсолютное бытие осуществляется... в момент завершения Божественного творения, в момент экстаза» (Там же. С. 163). В творчестве русского композитора представлен синтез дионисийского и христианского экстаза. С одной стороны, это все тот же миг блаженного освобождения, разрешения уз бытия, которого желали оргиасты. Однако есть коренная разница между свободой, к которой стремились оргиасты. Освобождение оргиастическое момент распадения, разрушения личности, это свобода в хаосе, победа аморфной стихии над организующей, определяющей индивидуальной волей. Освобождение, которого жаждал Скрябин, состоит не в разрушении, а в восстановлении и возрождении личности. В экстазе личность переживает свою Божественную природу Скрябин пишет: «Желание экстаза... создает историю вселенной, как рост человеческого сознания до Божественного сознания» (Там же. С. 171). Композитор решает проблему личности, ее творчества именно как религиозную. Он считает, что личность получает полное преображение лишь в стремлении к абсолютному достоинству; к абсолютной свободе, право на которые она приобрела в процессе творческого становления. По Скрябину, личность способна достичь экстаза как высшей радости слияния во Вселенной только благодаря способности творить. Единственную возможность «всестороннего изживания себя», развития своей Божественности дух человека находит в свободном полете творчества.

Важно подчеркнуть, что композитор, концепция Мистерии которого начала формироваться под воздействием теософских книг Е. П. Блаватской, постепенно отходит от основных теософских идей. Современники А. Н. Скрябина - С. П. Каблуков, Л. Л. Сабанеев, Б. Ф. Шлецер - писали о том, что в последние годы жизни (1913—1915), целиком посвященные работе над Мистерией «Предварительным действием» (музыкально-драматическим произведением, исполнение которого должно было стать непосредственной подготовкой к осуществлению Мистерии), «отход [Скрябина] от теософии становился все определеннее» (Записка Б. Ф. Шлецера о Предварительном Действии // Русские Пропилеи. Т.6. Берлин, 1923. С.12).

В первую очередь эти расхождения касаются понимания процесса эволюции. Космический процесс представляется композитору неповторимым, когда Вселенная совершает лишь один цикл: она родилась из Ничто и стремится к своей последней цели - Абсолютному бытию. Теософия же учит о множестве циклов, происходящих в космосе во времени и пространстве. Она не знает эсхатологии, стремления к Божественному свершению. Для нее между Божественным и человеческим бытием лежит бесконечная эволюция духовных миров, которая и есть само Божественное бытие. У Скрябина мгновенная эволюция, осуществляемая в процессе мистериального акта, имеет цели и завершение. Н. А. Бердяев писал об этой стороне творчества композитора: «У него было чувство конца всего старого мига, он... искал новой земли и нового неба... он хотел сотворить новый космос» (Бердяев Н. А. Очарование отраженных культур // Биржевые ведомости. 1916. 30 сент.). История Вселенной является Скрябину историей конца и одновременно того соборного акта, который должен осуществить слияние Духа с материей и воссоединение их с Единым. Для А. Н. Скрябина эта высшая точка эволюции, с которой начнет бытие новая, преображенная Вселенная, является, как мы указывали выше, экстазом: «Экстаз есть вершина в форме мышления, экстаз есть высший синтез. В форме чувства экстаз есть высшее блаженство» (Записи А. Н. Скрябина. С. 171). Поэтому вся история человечества есть подъем к вершинам эволюции вплоть до своего последнего момента - экстаза. В «Поэме экстаза» композитор восклицает: «И согласиться Вселенная радостным криком: Я есть!» (Там же. С. 164). С этой Божественной высоты начинается новая волна творчества, иные прекрасные миры.

В трактовке Скрябина понятие экстаза как финального момента преображения плоти, исчезновения множества в едином можно усмотреть влияние индийской философии. Но русский композитор придает этому понятию новое содержание, созвучное идеям русского антропокосмизма. Он возвращает человеку и его деятельности исключительное значение: Апокалипсис предопределен всем ходом эволюции, но не только человек может его ускорить, но и он может совершиться через человека. В своих философских записях Скрябин пишет: «Божественный синтез может быть совершен только человеческим сознанием, высшей и индивидуальностью, которая явится центральным мировым сознанием, освободит дух от оков прошлого и увлечет в свой Божественный творческий полет все живущее» (Там же. С. 171). Он, верил, что его мечта осуществится. «Вселенский пожар, - грезилось ему, - должен испепелить ветхий мир и преобразить лицо земли, - писал Вяч. Иванов. - Но смерть прервала неудержимый полет его творческого духа, и не успел он оставит нам завершительного создания, которое мыслил как хоровое действо всемирного сдвига… Соборность должна была реализоваться в искусстве, и искусство обратиться в событие жизни Скрябин выражал этом глубочайшую мысль нашего времени» (Вестник театра. 1919. № 26).

Мечта о синтетическом, соборном, теургическом искусстве не определила вселенский размах, духовный активизм творчества композитора. Венцом его должна была стать Мистерия, которая представлялась попыткой превратить пространство индивидуального мира во всеобщую мировую Реальность, где творческая мысль человечества станет центром новой Вселенной. Л. Л. Сабанеев пишет, воспроизводя ту картину, которую Скрябин многократно рисовал своим друзьям: «Самое тайнодействие Мистерии, саму процессуальность ее хода он представлял себе как последовательность переживания всеми участниками в себе самих всей истории процесса падения Духа в материю... Слово и формы, музыка и все привходящие художественные сущности должны были символизировать последовательные перипетии сознания Духа» (Сабанеев Л. Л. А. Н. Скрябин. М., 1925. С.13). Сферический храм Мистерии и предполагаемый синтез искусств были словно элементы пространственно-временного тоннеля для перехода человека в высшие сферы бытия.

Основное убеждение русских космистов, что «человечество призвано быть орудием Божиим в спасении мира», без сомнения, выражает смысл скрябинской философии. Трагическому обессиливанию человечества на путях его исторического бытования композитор противопоставлял оптимистическую веру в неизбежность сотворения соборным человечеством новой Вселенной, волной гармонии и красоты.

Все исследователи философского наследия А. Н. Скрябина обращают внимание на его оригинальную трактовку проблемы времени. В частности, В. А. Апрелева пишет: «Мистерия, по Скрябину, - это история времени, жизни и эволюции Вселенной со всеми присущими ей формами материального и духовного, пространственно-временного выражения. Поскольку время в философской концепции композитора выступает совокупностью определенных свойств и отношений Вселенной, то эволюция Вселенной осуществляется как эволюция времени» (Апрелева В. А. Философские и эстетические проблемы в творчестве русских композиторов. Екатеринбург, 2001. С. 35). Исследовав «Записи А. Н. Скрябина», она доказывает, что мистериальный акт у композитора имеет движение во времени и распадается на пять этапов. На первом все пребывает в сфере Абсолюта как сущего Всеединого, основными характеристиками которого выступают вечность и бесконечность, содержащие все возможные формы времени и пространства. На втором этапе происходит падение в Хаос, в котором нет причинной обусловленности и логики и все процессы проистекают вне времени и пространства. На третьем этапе происходит оформление Космоса из Хаоса, творение Бытия из Ничего; свободная деятельность духа детерминирует созидательное течение времени. На четвертом этапе осуществляется тесная связь времени, энергии и сознания; человеческое сознание, являясь активным началом, создает посредством времени облик пространства Вселенной. Наконец, пятый этап демонстрирует полное уничтожение физического времени, возвращение к абсолютному покою, к времени Абсолюта. Таким образом, «в процессе мистериального акта раскрываются качественные характеристики времени: оно выступает как связь процессов и явлений бытия, как мера новизны, как мера свободного творчества. Время у Скрябина процессуально, многомерно и обратимо: мгновения бытия обретают способность замедляться или ускоряться; прошлое и будущее актуализируются входя в настоящее. Время в космологии Скрябина играет роль некой фундаментальной, первичной энергии, излучаемой Универсальным Сознанием, создающим через посредство сознания композитора художественный облик Пространства Вселенной» (Там же. С.61).

Искусство звуков в скрябинском понимании представляет собой не просто «новое описание» мира, а некую глобальную Реальность, в объеме которой физическая вселенная занимает только часть. При этом музыкальное произведение является своего рода «тоннелем» в космическое пространство звездных миров.

В воплощении статической модели времени в музыке Скрябина особая роль отводится категории «настоящего», которое наделяется символистской остротой ощущения мгновения как бесконечности. Таким образом, мгновение обретает характер «бесконечного настоящего». В музыкальном бытии прошлого уже нот, будущего еще нет, существует только мгновенное настоящее, которое сменяется вновь и вновь последующими мгновенными настоящими состояниями. Из таких «мгновенных настоящих» и слагается время Космоса. Подобный синтез и есть Вечность. Настоящее, обращенное к Вечности, становится в музыке Скрябина символом преодоления текучести и невозвратности времени, противостояния разрушению и смерти, и обретает в силу этого особую ценность. В поздний период творчества в своих сочинениях Скрябин воплощает конструктивные принципы строения пространственно-временного континуума Вселенной. Анализ геометрического воплощения в музыке Скрябина космических процессов напрямую относится к решению проблемы времени. Нет времени, которое существовало бы само по себе, оно всегда связано с явлениями, которые происходят в мире, в том числе с динамической жизнью кристаллоподобных тел неба и земли. Многоформенность и многокачественность времени у Скрябина, по выражению Апрелевой В.А. «была..., необходимым условием воплощения Единства человеческого (или точнее, Бого-человеческого) бытия, создавшего «многоцветные Кристаллы жизней» - индивидуальных миров» (Апрелева В. А. Музыка как эстетическая реальность. Челябинск, 1999. С. 237).

Музыкальное время в контексте Вечности это лишь мгновение, выделенное из временного потока, оно не расчленяется на прошлое, Настоящее и будущее, это длящийся миг. В масштабах Космоса миг, мгновение смыкается с ритуальным, сакральным временем, отражающим Вечность, оно не проходит, не течет. У Скрябина остановленное мгновение, запечатленное в музыкальном созвучии, есть момент созерцания, прикосновения к Вечности. Категория Вечности практически во всех случаях характеризуется как пространство. Таким образом, в музыкальной ткани сочинений мы можем наблюдать процесс слияния времени и пространства.

Путь музыкального космогенезиса А. Н. Скрябина (от космического времени до Вечного Абсолюта) не представляет собой законченную систему, но имеет некие опорные моменты. Начальный этап этой системы - мир абсолютного покоя, где царит вечность, в котором происходит погружение в скрытые смыслы, поиск бесконечных глубин. Уже в ранних сочинениях (Соната № 1 опус 6) композитор не замыкается в устойчиво-драматической форме: основная тема психологически разомкнута, стремительно-взлетного характера. Пожалуй, основная черта скрябинской бесконечности проявляется в неисчерпаемости музыкальных тем, их открытости, как бы незавершенности. Гармоническая незавершенность в теме или более крупном построении (Поэма фа-диез мажор опус 32 № 1) создает эффект многоточия, то есть бесконечности. Еще одной особенностью его композиторского стиля, и даже более того, «визитной карточкой» является гаммообразный взлет мелодического построения, который сам композитор однажды назвал не иначе, как след «серебряной пыли». Такие легкие звуковые «россыпи» в дальнейшем часто встречаются в сочинениях Скрябина как символ движения без конца, исчезающего подобно млечному пути.

Четвертая соната композитора являет нам посредством музыкальных структур Вечный Космос, бесконечную Вселенную, которые запечатлены в неизменности главной темы - темы Звезды. Медленные темпы, избираемые композитором, создают объем безграничности, «озвученной Вечности». Но использует Скрябин и быстрые темпы (prestissimo volando - очень быстро, полетно), которые часто встречаются сразу после медленных. Таким образом, концентрированное и разреженное время как бы встречаются у «временной воронки». Вечность композитора проступает в единстве бытия и небытия; Вечность и пространство демонстрируют Абсолютное начало.

Прозрения великого композитора являются доказательством того, что музыка есть полнота мира в своем проявлении. Музыкальная гармония, опирающаяся на интервальные соотношения, основана на числовых рядах. Звук не только результат колебаний воздуха, но и спектральное проявление. Анализируя звук математическим методом, можно сформулировать открытые в космосе процессы и, следовательно, предвосхитить научные открытия. Комплекс музыкальных составляющих (мелодия, гармония, ритм) создают порядок, аналогичный вселенскому. Философия мистерии явилась выразителем основным проявлений активно-эволюционного направления философского и научного космического поиска в России начала ХХ века.

Ярким примером космизма в музыке служит творчество великого русского композитора Н. А. Римского-Корсакова. В своей четырнадцатой опере «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904), Римский-Корсаков вновь творит глобальную картину мира, основой которой выступает мифологическая поэтика. Ранее, в творчестве композитора, эта поэтика сочеталась со сказочно-фантастическими сюжетами и основывалась на древнеславянской мифологии. В "Китеже», при сохранении черт языческого космопантеизма, очевидна иная модель. Она заключается в сопоставлении «Сказания» с Откровением Иоанна Богослова. В структуре сюжета катастрофа-чудесное спасение-инобытие в невидимом граде. Пророчества в опере и Апокалипсисе совпадают, по сути, имеют глобальный космический смысл. Множеством иносказательных граней пронизаны все сцены оперы. Так вражеское нашествие в «Китеже» трактуется как вселенская катастрофа. Гибель Китежа-мистерия смерти, новое рождение и преображение, повторенное в судьбе Февронии, устанавливает духовную связь, происходит уподобление «райски-космическому» Успению Богородицы в русских духовных стихах. Сама идея службы Успения-преодоление смерти, а сквозное понятие заключено в слове «Радуйся!». Образ Февронии является центральной осью нравственного космоса, просветления всей человеческой природы.

В «Китеже» присутствует образ пустыни - место абсолютного духовного пространства. Этой пустынью представлена жизнь леса - образа безначального и бесконечного бытия природы.

Все главные темы оперы - «леса-пустыни», града Китежа и его колокольного звона - выступают образами макромира и одновременно являются духовными символами. В процессе развития они перемещаются из внешнего пространства во внутреннее, а затем и в идеальное духовное пространство невидимого Китежа. «Помимо отражения идей русского космизма, «религия без церкви», ... внехрамовой литургии и соборности символистов, учений «общего дела» Федорова, спасения и духовного возрождения русских религиозных философов и ряда других современных ему философских и художественных тенденций, в «Сказаниях о невидимом граде Китеже»… очевиден диалог с соловьевской концепцией всеединства, изложенном в капитальном труде «Оправдание добра» (Серебрякова Л. «Китеж: откровение Откровения» // Музыкальная академия. 1994. № 2. С. 90-106) (1887).

Концепция «Китежа» гармонично подтверждается мыслью Соловьева о совершенстве добра как нераздельной организации триединой любви: «Любви восходящей совершенству Творца и Творения, любви равной - к любящим, ближним и дальним и любви нисходящей ко всей материальной природе» (Соловьев В. С. Оправдание добра // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. Т.1. С. 546-547). Глубина воплощений психологизма образов в «Китеже» может быть сравнима с образом Бориса М. П. Мусоргского. Сама Феврония, писал Вл. Соловьев «то самое безусловное значение человеческого существа (его способность быть носителем вечной жизни и причастником божественной полноты бытия)» (Там же. С. 498).

Свое личностное отношение к миру как к целому Н. А. Римский-Корсаков отразил в основных образах своих произведений. Так, образы Снегурочки, Волховы, Царевны Лебедя, Нимфы - не что иное, как мертвая душа. Это вселенское чувство проявляется у него в трех формах: апофеоза природы и любви (Весна), апофеоза художественного творчества (Лебедь) и апофеоза морального героизма (Феврония). Условно оперы "Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Китеж» можно определить как трилогию по пантеистическому настроению, по нравственному самоотречению во имя человечества. Наиболее ярким образцом космического чувства слияния с природой является «Снегурочка», где момент смерти-таяния есть акт восторженного слияния Души с Космосом. О самом моменте смерти, сумасшествии во всех произведениях можно говорить как о процессе освобождения Души, переходе ее в иную ипостась, выхода в запредельность. Композитор в своем акте творения подобен Зодчему. Он посредник между Космосом и человеком. Таким же посредником является персонаж Садко из одноименной оперы. И в народной былине, и в оперном либретто Садко изображается и певцом, и моряком. А море и небо чаще всего есть символы бесконечного Космоса.

К ярким образцам теургического искусства можно отнести кантаты «По прочтению псалма. Иоанн Дамаскин» (на слова А. К. Толстого) С. И. Тансева и «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова. В них заключена целостная концепция мира и человеческого бытия в нем. Вселенское звучание перекликается со скрябинскими мистериями и «Колоколами» С. В. Рахманинова. Классические архитектурные формы сообщают сочинениям космическую полноту и целостность, звучащую софийность материи. Особенно близки были С. И. Танееву идеи «всеобщего единства» Вл. Соловьева, и весьма распространенная в то время в отечественной литературе нравственная трактовка духовных истин. Работая над кантатой "Иоанн Дамаскин», композитор обращался к первоисточникам, стремился к предельному обобщению, символизации основных понятий («путь», «братья», «надежда», «любовь»). Здесь взгляды С.И. Танеева созвучны взглядам Вл. Соловьева и Н. К. Толстого в том, что обретение духовной общности человека с миром происходит через постижение идеала братской Любви, любви к «ближнему» своему. Используя текст тропаря, сочиненного святым Иоанном (VII-VIII века), композитор усекает его для воссоздания двух основных этапов инобытия: страдания и очищения:

«Иду в незнаемый я путь,
Иду меж страха и надежды...»

Приближение к духовному пространству происходит через сферу души. Для художника душа, прежде всего, - средоточие творческих сил человека. Характерная черта мышления Танеева, по определению Б. Асафьева, звучит следующим образом: «Мир - всё для Танеева, сам он только отражение. Зачем упорствовать и гордиться своим «я», когда оно подчиненно неизбежному и неизбытному. Ради общей гармонии, ради победы над хаосом личность должна смириться перед законами космоса, а в себе самой, внутри себя признать власть разума» (Глебов И. Романсы С. И. Танеева // Музыкальная академия. 2000. № 1. С. 114).

Любимый инструмент композитора - хор, как лучшее самораскрытие Соборной Души, когда она осуществляет высшую форму творчества - духовное делание. Для Танеева именно хоровая музыка - кантаты и хоровые циклы a'capella - может выразить идею богочеловеческого, соборного единения мира горнего и мира дольнего. Таким образом, в «Иоанне Дамаскине» и «Исалме» через хоровое воплощение соборного «мы» С. И. Танеев представил космическую модель мира, в которой раскрывается единство всех людей в их творчестве с Богом.

Своеобразным выражением идей космизма в русской художественной культуре является синестезия (от греческого synaisthesis - соощущение) обозначающая первоначально межчувственную связь. Наиболее ярко синестезия-проявилась на рубеже конца ХIХ -начала ХХ веков. Так, в литературе она присутствовала как основание межчувственных переносов: «флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый» у К. Бальмонта. В музыкальном искусстве при восприятии звуков у слушателей возникают зрительные образы: произведения Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина. Трактуя синестезию, часто в нее включаются не только музыкальное искусство, но и живописное (программная музыка, светомузыка, творчество М. Ю. Чюрлёниса, В. В. Кандинского). В современный период синестезия заявляет о себе в новых видах искусства, связанного с техническими средствами, которые применяются в киноискусстве, телевидении.