Китайская каллиграфия

Чем многограннее, шире эти на разных уровнях проявляемые и потенциально-заложенные, еще не выраженные связи-соединения, чем они содержательнее, чем они глубже и значительнее, тем значительнее и само художественное явление, тем весомее его общественная значимость, тем оно долговечнее. В Китае, с его многовековой культурной традицией, самым показательным в этом отношении явлением можно бесспорно назвать искусство каллиграфии (по-китайски шуфа — каноны письма), которое наряду с музыкальным театром «сицюй» наиболее полно выражает специфику китайского художественного мышления.Сложившаяся как вид графического искусства более двух тысячелетий назад, каллиграфия переживает бурный, невиданный по своему размаху подъем в наши дни.

Являясь воплощением вечного обновления древней культурной традиции, символом национальной гордости и единства китайского народа, каллиграфия в то же время уже на ранних этапах своей истории ярко проявила заложенное в ней коммуникативное начало, соединив живыми нитями культуру стран дальневосточного ареала, прежде всего Китая и Японии, причем, что знаменательно, стала ведущим звеном и в японской культурной традиции. Обмен выставками, делегациями каллиграфов, совместные издания и сейчас занимают весьма значительное место в культурных связях этих двух стран.

Широкое распространение каллиграфии в сегодняшнем Китае объясняется многими факторами, в том числе заложенными в ней возможностями соединить этическое и эстетическое, несомое обязательным каноном единство и привносимую каждой творческой индивидуальностью неповторимость, древнее и современное (интерпретация современным мастером древнего, классического «канона письма»; следование классическим школам, исполнение им классических текстов, естественно соседствующих с текстами современными), идеальное и материальное (заложенную в слове мысль, его звучание и его графически запечатленный зримый образ).

Большое значение имеет и своего рода демократическая сущность этого вида искусства — в доступных каждому «домашних» занятиях каллиграфией «для себя» дается возможность в той или иной степени ощутить всю шкалу ценностей этого искусства, весь его потенциал эстетического, интеллектуального, эмоционального и психофизического планов.

Таким образом, соединяя на уровне повседневно-бытового художественно-эстетического самовыражения профессиональное искусство и народное творчество, каллиграфия снимает антагонизм между «высоким» и «низким», элитарным и массовым, сближает классические категории «изысканное» (я), и «простонародное» (су), указывает на органичность процесса постоянного взаимодействия, взаимовлияния и взаимообогащения двух взаимодополняющих начал — утонченности, парения и простоты, приземленное™.

Процесс работы каллиграфа, предполагающий чередование покоя, расслабленности и сосредоточенности, сложную систему движений кисти, переходит на циркуляцию жизненных токов в его организме, направляет и регулирует его психофизическое состояние. Это свойство, общее для каждого занимающегося каллиграфией, сближает ее с физкультурой, спортом типа особенно популярной сегодня в Китае дыхательной гимнастики цигун (существует даже понятие шуфацигун — цигун путем каллиграфии) — и психомоторной, двигательной — ушу в ее разновидности «тайцзицюань».1

Надо сказать, что уже на ранней стадии своего формирования китайская каллиграфия в русле общей для любой письменности коммуникативной предназначенности стала развиваться в направлении соединения практической функции с эстетической Этому, очевидно, способствовало укоренившееся с древности повышенно-почтительное, бережное отношение к графическому отображению слова, связанное с особым положением письменности в политической и религиозной жизни древнего Китая, с традицией, идущей еще от «гадательных» надписей на панцирях черепах XFV—XI веков до н. э. и торжественно-панегирических текстов на ритуальных бронзовых сосудах X—IX веков до н. э.

Ориентация на эстетизацию письма, предполагающая соединенность в начертанном знаке-иероглифе красоты (мэй), смысла (и), звучания (инь) и формы (син), предопределила целенаправленную разработку поэтики каллиграфии как искусства, которая продолжалась в течение нескольких столетий и была в целом завершена к III веку н. э., а затем дополнялась и совершенствовалась вплоть до танской эпохи (618—907), когда можно говорить об окончательном сложении ее классического варианта.

Знаменательно, что с самого начала искусство каллиграфии рассматривалось в ряду четырех или шести высоких искусств (сышу, лю'и), включающих еще поэзию, музыку и этикет (сышу), или музыку, этикет, стрельбу из лука, управление лошадьми и математику (лю'и). Связь этических и эстетических ценностей каллиграфии подчеркивалась и такого рода традиционными понятиями, как '' «пятисовершенство» (уцзюе), то есть соединенность в человеке высокой морали, честности, эрудированности, литературного мастерства и таланта в каллиграфии, или «четыреждыталантливость» (сыцай), объединяющим наружность, владение словом, почерк и литературный стиль.

Эта сторона каллиграфии сыграла немаловажную роль в развитии ее связей с живописью, отразилась на характере дальнейшей эволюции поэтики последней, на постепенном и постоянном возрастании тенденции к синтезу литературы, каллиграфии и живописи (ши-шу-хуа ичжи).

Устойчивость классической системы канонов каллиграфического искусства объясняется четкой разработанностью всех ее деталей и их связанностью единой философской и эстетической основой.

Здесь каждый знак иероглиф-слово имеет твердо установленную схему начертания, которая может варьироваться путем неограниченного интерпретирования, видоизменения слагающих его элементов, выступающих, по аналогии с музыкой (к которой каллиграфия очень близка по многим своим сущностным параметрам), в роли своего рода конструктивных «нот» каллиграфического языка, путем разнообразной «аранжировки» их отношений при конструировании отдельного знака и всей композиции в целом.

Диапазон возможностей творческого самовыражения каллиграфа расширяет наличие системы пяти отличных по своему «ладовому строю» почерков (стилей) каллиграфического письма (шути): архаической вязи (нжуань с ее разновидностями «большой» — дачжуань и «малой» — сяочжуанъ), протоустава (ли), устава (кай, чжэнь), скорописи (цао) и полускорописи (син), которая в своих вариантах тяготеет либо к уставу (чжэньсин), либо к скорописи (синцао).

Таким образом, в основе каллиграфии лежит соединение канона — нормативного правила (фа) — и творческой его интерпретации. Направленность на раскрытие прежде всего личного, неповторимого, закрепленная традиционной категорией «сердце, душа» (синь), отраженная также в понятиях типа «живая кисть», «живая тушь» (шэнби, шэнмо или хоби, хоцзы) еще больше сближает каллиграфию с музыкой. В унисон звучат ставшие хрестоматийными классические положения: «Музыка — выражение движений сердца» (юечжи синьчжи дун е), «каллиграфия — зримое отображение сердца» (шу синьхуа е).

Родственная музыке направленность на сближение людей (тун, сянцин) подразумевает в качестве единственного пути раскрытие индивидуальности каллиграфа. Это усиливает отраженность этического начала в эстетическом.

Такие широко известные в теории каллиграфического искусства положения, как «каллиграфия такова, каков человек» (шу жу ци жэнь), «сердце верное, так и письмо верное» (синь чжэн цзэ цзы чжэн), «по каллиграфии видно, кто ничтожество, кто человек достойный» (цзюньцзы сяожэнь цзяньай), предполагают, что в графическом строе произведения наилучшим образом отпечатывается внутренний или даже внешний облик ее автора. При этом имеется в виду и обратная связь — когда гармонический лад каллиграфии активно воздействует на каллиграфа, совершенствует и направляет его душевный мир, регулирует его психо-физическое состояние.

Как уже говорилось, зафиксированная система канонов, норм, правил, методов, приемов (фа различного уровня) заключает в себе опыт эстетического и философского осмысления мира.

В графике главных конструктивных элементов каллиграфии, в многообразии вариантов их отношений и соотношений внутри знака и всей композиции, в неисчерпаемости потенциала интерпретирования их динамических характеристик нашло условное отражение все богатство сложной гаммы заложенных в природе графических форм, пластических и динамических образов, определяемых и направляемых диалектическими (инь-ян) законами (ли) всеобщего внутреннего механизма мироздания (тяньцзи).2

Основные графические элементы, используемые при конструировании каллиграфического знака — точка (дянь, цзэ), горизонталь (хэн, лэ), вертикаль (шу, ну, чжи), короткий крючок наискось влево вверх (ти, гоу, гэ) или наискось вправо вверх (тяо, ти), короткая косая вправо вверх (цэ), косая влево вниз (пе, люе), короткая косая влево вниз (чжо) и плавно идущая вправо вниз волнообразная (чжэ, на, по) описывают в одном из трактатов следующим образом:

«Точка — цзэ — как сова, замершая на ветке... а вот уже — камень, что низвергается вниз; штрих лэ — горизонталь, выпускается медленно, будто в нем скрыта пружина; ну — вертикаль в поклоне, а вроде кривится в изгибе; ти — штрих быстро выходит, Похож на удар молотком; плеть цэ — откидная, заметна едва, но сходство имеет с лэ; люе — скошена вниз, полноту сохраняя тем самым; чжо — клювовидная откидная взлетает вверх и быстро Движется вниз; чжэ — прижим-откидная вздымает голову вверх, чтобы замедлить бег».

Эта же связь с жизнью природы неизменно подчеркивается и при раскрытии особенностей динамического языка каллиграфии: «Женское — пассивное и мужское — активное — таков характер двух способов письма элементов... Когда кисть движется вниз и на себя, создаются штрихи женского склада; а штрихи, наносимые движением кисти вверх и от себя, выражают мужское начало.. Женское начало выявляется в штрихах цзэ (точка), ну (вертикаль), люе (косая) и чжо (удар клювом). Все они подчиняются движению влево .. Мужское начало проявляется в штрихах: лэ (горизонталь), ти (крючок), цэ (плеть) и чжэ (прижим). Эта группа подчинена движению вправо».3

В подобного рода описаниях графического языка каллиграфии картины природы часто соседствуют с образами из мира человеческой жизни: «Строение иероглифа, его внешний облик может создавать самые разнообразные впечатления — иероглиф может как будто неподвижно стоять, или идти, или лететь; двигаться, то словно удаляясь от нас, то, наоборот, приближаясь; он может как бы спокойно лежать в дреме или, пробуждаясь, вставать; иероглиф бывает печальным или, напротив, веселым, он может передавать ритмы то весенние, то летние, то осени, то зимы; может походить на дерево, источенное жуками, или на острое лезвие ножа или копья, или же иметь сходство с наконечником крепко натянутого арбалета; иероглиф может напоминать движение струй воды или языков пламени, движение облаков или дымки, наконец — игру солнечных лучей или лунных бликов...»4

Строгие правила, касающиеся исполнения каждого элемента и его вариантов, построения конструкции иероглифа и всей композиции, зиждящиеся на принципах равновесия, баланса, гармонического взаимораскрытия противоположностей: тяжелое-легкое, медленное-быстрое, густое-разряженное5 — также базируются на точно разработанной философско-теоретической основе, возвращающей нас к той же классической биполярной трактовке механизма мироздания: «От женского рождается мужское, из мужского — женское, таков круговорот превращений в мире неба—земли. В сфере каллиграфии это извечное движение осуществляется сменой нажимов (дунь) и отмашек (чжэ). Штрихи цзэ, ну, люе, чжо относятся к группе „женских штрихов", однако они обязательно начинаются с движения мужского лада — сначала„мужской нажим" (ян-дунь), а после „женская отмашка" (инь-чжэ). Штрихи лэ, ти, цэ, чжэ относятся к группе „мужских штрихов", но они начинаются с движения женского лада. Здесь „мужской отмашке" (ян-чжэ) непременно предшествует „женский нажим" (инь-дунь). Комбинация с переходом от ну к ти или от ну к лэ начинается с „женского нажима", переходящего в „мужскую отмашку". Комбинации с переходом от лэ к чжо или от лэ к ну состоят из „мужского" начала (нажим) и „женского" окончания (отмашка)».

«В каллиграфии существует два метода — письмо „резким, быстрым, сильным" движением кисти (цзюнъ-цзи) и письмо как бы „шероховатой, неуклюжей, замедленной" кистью (чисэ)... В „быстрых и сильных" мазках выражается энергия мужская (ян), а в «шероховатых, замедленных* — энергия женская (инь)».6

Таким образом, следуя «канонам письма», каллиграф включается в механизм мироздания, соединяется с природой. Выражая в каллиграфии «сердце» каллиграфа, раскрывая ценности его духовного мира через зримые знаки мира материального, творческая энергия (шы) его кисти, говоря известными словами художника и поэта Ван Вэя, «завершает творенье Творца».

Утверждая органическое единство природы и человека, каллиграфия выявляет и подчеркивает определенную роль человеческого начала в гармонизации мироздания.

Центральное место, отводимое здесь человеку, убедительно подтверждается традиционной трактовкой важнейших сторон пластики графического языка каллиграфии под углом анатомии человеческого организма. «Каллиграфия — говорится в одном из трактатов,— подобно человеческому телу должна строиться на гармоническом соединении костей, мяса, мышц и крови».7

Соответственно с этим положением при анализе поэтики каллиграфического искусства крепость кисти, ее проявленность рассматриваются как «звучание костей», качества тушевого мазка, его тональность, мера «тяжести» — как выражение «мяса», характер связок между элементами, переходов от одного знака к другому — как «мышцы», а влажность, движение тона в тушевом рисунке линии — как «кровь».

Уникальной и очень важной стороной каллиграфического Искусства является заложенная в его природе соединенность временного начала мусических видов искусства и пространственного — пластических.

Произведение каллиграфии с одной стороны может быть воспринято, как и картина живописца, вне временной протяженности, «разом и целиком», однако полная его оценка, вернее полноценное восприятие особенностей ее столь важного здесь динамического рисунка возможно лишь при визуальном, «во времени» последовательном прохождении всех движений кисти каллиграфа.8 При этом зритель должен, конечно, опираться на установленный и строго соблюдаемый порядок начертания элементов в конструкции знаков (бишунь), в общих чертах сводящийся к следующей последовательности: верхнее—левое—правое—нижнее, горизонтали—вертикали—нижняя горизонталь.

Только в процессе такого рода своеобразной «прописи взглядом» открывается вся полифония запечатленных на бумаге тушью «танцевальных па» кисти автора, то убыстренных, то замедленных, то плавных, то резких, нежных и энергичных, взволнованных и спокойных, многообразие переходов, нюансы движения тушевой гаммы, то густо-черной, то светлой, то сочащейся влагой, то будто совсем иссыхающей.

При «прописи взглядом» обобщенное художественно-эстетическое восприятие произведения, взятое в его целостности, обогащается картиной его динамического развития во времени.

Являясь таким образом своего рода уникальным искусством запечатленного движения, каллиграфия соединяет в себе эстетический эффект танца и музыки.

Сотворчество зрителя (предполагающее еще большую активность, чем при восприятии музыки) создает повод для углубленного сближения его с автором данного произведения (что закреплено традиционным понятием шэнъхуй — «сближение душ»).

Построенная на зове-отклике (ху-ин) кисти — туши, кисти — бумаги, туши — бумаги, графическая ткань произведения дает возможность почувствовать все тончайшие нюансы музыки прикосновений кисти каллиграфа к бумаге.

В этой эстетике осязания, передающей сложные движения и переходы переживаний автора (родственной определенным видам музыкального исполнительства), обозначается еще одна важнейшая грань каллиграфии — ее направленность на выявление

чуткости, отзывчивости, как особо ценного качества, сливающего воедино эстетическую и нравственную стороны человеческой личности.

Думается, что именно этой же направленностью объясняется филигранная разработанность всех деталей работы каллиграфа, включающая посадку корпуса, положение руки, способ держания кисти, приемы ее приложения и отрыва от бумаги, а также и высокие требования, предъявляемые к материалам письма, так называемым «четырем драгоценностям кабинета интеллектуала» (вэньфан-сыбао): кисти, туши (и способам ее растирания), бумаги (шелка) и тушечницы (на которой растирается палочка сухой туши), наконец еще и к используемой при растирании туши воде и эстетике всех подсобных предметов рабочего стола и всей мастерской (кабинета).

Пронизывающая поэтику каллиграфического искусства идея чуткости выдвигает серьезные профессиональные требования перед каллиграфом и в то же время открывает широкие перспективы, генерирует его волю к самовыражению.

В расширении творческого диапазона каллиграфии большую роль играет наличие упомянутых выше нескольких, сильно отличающихся по своему «ладовому строю» каллиграфических почерков, которые, как уже говорилось, сформировались к III веку н. э., а затем разрабатывались и дополнялись в отдельных деталях вплоть До X века, сохраняя при этом возможность их дальнейшего стилистического развития.

Основные отличия этих почерков разворачиваются по параметрам — правильный (чжэн) и неправильный (странный — ци). При правильном почерке письмо строго следует нормативам и строится на интонационных повторах, порою еле заметных нюансах, осторожных акцентах, что, например, особенно характерно для так называемого мелкого устава (сяокай). Неправильный почерк предполагает полную свободу интерпретирования, смелость творческих решений, дух вольной импровизации, наиболее ярко проявляющийся в «дикой скорописи» — куанцао.

Правильный почерк соответственно связывается со сдержанной Динамикой письма, а неправильный с убыстренной. В самом раннем трактате, пособии по каллиграфии {шупу) Сунь Готина (VII в.) говорится: «В уставе „штрих" определяет форму, а „поворот" передает настрой. В скорописи же „штрих" раскрывает настрой, а

„поворотом" строится форма. При неловком владении „поворотом" нельзя построить иероглиф в скорописном стиле... В скорописи ценится текучесть-движение и присутствие бодрости-подъема, в уставе — четкая выверенность и соразмерность». У другого автора читаем: «В скорописи за норму берется „петля-окружность"».9

Сравнивая скоропись с древней чжуанью и уставом, можно говорить о гармонии — крепости в чжуани, четкости в уставе и хаотичности в скорописи — и о выраженных в них тенденциях соответственно к неподвижности, к сдержанности и к движению.

В скорописном почерке, самом открытом для творческой фантазии и наиболее притягательном своим «духом свободы», а потому, наверное, столь популярном в сегодняшнем Китае, наиболее четко, открыто просматривается общий внутренний нерв каллиграфического искусства и чередование «крепости» (ган) и «податливости» (жоу). Мужественная «крепость» ярко проявляется в динамике «узлов», энергии «прижимов», в резких «па» условного танца кисти; женственная «податливость» — в сочности тушевого мазка, в округлых, плавных движениях. Устремленность в бесконечность космических пространств, стремление к парению-невесомости ярко звучит в динамике сильных и одновременно легких штрихов, отлетающих вверх и вылетающих вправо — в пространство листа, тогда как противоположное — стремление к «приземленности», устойчивости в качестве своеобразного выражения идеи единства неба—земли проявляется в штрихах, направляемых кистью вниз влево на себя, закругляющихся внутрь конструкции знака.

Внутренняя динамика выразительного языка каллиграфии, пожалуй, наиболее ярко проявляется в широко используемом ею (особенно в скорописи) методе «пролетаемых прогалов» (или «летящего белого» — фэйбай), который состоит в том, что кисть каллиграфа, не прекращая общего движения линии, по временам то чуть приподнимается, то отрывается от бумаги. Образующиеся разрывы и открывающиеся в фактуре мазка натянутые «струны» волосков как бы подчеркивают силу энергичного «полета» кисти.

Особенности почерков наглядно раскрываются при сопоставлении одного и того же текста, исполненного в разных стилях. Примером может служить текст начальных строк известного четверостишия поэта VIII века Чжан Цзи «Ночью на причале у моста Фэнцяо»: «Луна опустилась, птицы кричат, иней небо заткал. / По берегу клены, рыбачьи [огни вторят печальной дремоте]...» (Юэло, ути, шуан мань тянь. /Цзян фэн юй [хо дуй чоу мянь]...).т

Данная традиционно идущими справа налево столбцами каллиграфия показывает образцы параллельной прописи приведенного текста уставом (мастер У Цзяньсянь), чжуанью (Ван Чжуанхун), скорописью (Сюй Баосюнь), протоуставом — ли (Фан Чуаньсинь), полускорописью (Чжоу Чжигао) и современным «упрощенным уставом» — цзяньти (Гао Шисюн).

Возможности творческой интерпретации в рамках одного почерка лучше всего проследить на вариантах начертания одного и того же знака в исполнении разных каллиграфов.

В качестве примера можно взять образцы скорописного написания иероглифа «холод» (хань) двадцатью шестью выдающимися каллиграфами разных исторических периодов и и иероглифа «звук-голос» (шэн) четырнадцатью знаменитыми каллиграфами.12

Интересно, что определенное варьирование, нешаблонность в написании одного и того же знака в рамках одного каллиграфического произведения рассматривается как проявление высокого художественного вкуса и характерно для известных мастеров, работающих не только в скорописи, но и в других почерках.

Богатейший творческий потенциал каллиграфии во многом определяет широту и глубину ее коммуникативных возможностей, наиболее интенсивно проявляющихся по линиям ее приложения к литературе и живописи.

Кисть каллиграфа, запечатлевая литературный текст, делает слово зримым, соединяет литературный и графический образ. Одновременно со смыслом кисть каллиграфа невольно «выговаривает» знакомое звучание слова, и происходящее при этом слияние поэзии звука с поэзией графики сближает каллиграфию еще и с певческим искусством.

Исполняя литературный текст, раскрывая литературный образ языком графики, кисть каллиграфа как будто «поет» и «танцует».

Интерпретация литературного образа открывает перед каллиграфом возможность преодоления временных барьеров, утверждения союза древности и современности. Содержание этой идеи, присутствующей уже в самой соединенности «канона» (фа) и «живой кисти — сердца» (синь, хоби) и следовании школе какого-либо классика, обогащается возможным диалогом с автором исполняемого литературного текста, когда на основе возникшего «сближения душ» (шэньхуй) каллиграф своей «современной кистью» дает прочтение «древнего образа». Причем интерпретация одного и того же образа может повторяться многократно, а классический текст может соседствовать с современным.

Интерпретирование одного и того же литературного произведения разными авторами создает эффект особой духовной общности, единения, разворачивающейся вне времени и пространства незримой встречи-беседы (моци).

В последние годы в Китае таким особенно популярным, объединяющим многих каллиграфов произведением стало уже частично приведенное выше четверостишие Чжан Цзи «Ночью на причале у моста Фэнцяо», посвященное переживаниям осенней ночи, которая застигла поэта в окрестностях города Гусу (Сучжоу) в лодке у Кленового моста — Фэнцяо — близ буддийского храма Ханыианьсы.

На китайском языке стихотворение полностью звучит так: «Юэло, ути, шуан мань тянь. / Цзянфэн, юйхо дуй чоумянь. / Гусу чэнвай Ханьшаньсы / Ебань чжуншэн дао кэчуань».

Вот почти дословный его перевод:

«Луна опустилась, птицы кричат, иней небо заткал. / По берегу клены, рыбачьи огни вторят печальной дремоте. / Предместье Гусу, храм Ханьшаньсы. / Полночь, колокол, звуки его доносятся к лодке с гостем».13

Родственное музыкальному произведению четкое четырехчаст-ное деление стихотворения (в рамках классического канона: зачин, развитие, поворот, разрешение — ци, чэн, чжуань, хэ) — пейзаж (картина — зачин); чувства поэта (развитие); перевод их в новое русло, определяющее стиль, настрой их выражения (поворот), кульминационное разрешение всей темы (разрешение) направляет кисть каллиграфа на те или акценты, открывая широкое поле для графической интерпретации его поэтического содержания.

Скупые, сдержанные движения кисти в исполненной стилем, близким к «дикой скорописи», горизонтальной композиции известного художника и каллиграфа Цянь Соуте (1897—1967), отличают суровость и простота.14 Мастер избегает характерных для этого стиля связок нескольких иероглифов в единую композицию (только в начале, в первом столбце и отчасти в конце). Ощущение целостности текста достигается за счет напряженности незафиксированных на бумаге «скрытых» переходов от знака к знаку.15 Их внешняя разобщенность, создавая впечатление одиночества, расширяет белое пространство листа, что вместе с подчеркнутым разрывом между вторым и третьим иероглифами сверху в шестом справа столбце (шэн — звуки и дао — доносятся к) сообщает работе ощущение гулкого пространства нависшей над водной гладью холодной осенней ночи. Развивая поэтическую тему стихотворения за счет градаций нажимов и ослаблений, изысканного использования «полета» сухой кисти в фэйбай (последний иероглиф второго столбца фэн — клен и предпоследний в пятом е — ночь), а также выразительной «опрощенности» конструкции последнего знака третьего столбца (мянъ — дремота), Цянь Соуте создает цельный образ, ведущую тональность которого кратко и пожалуй лучше всего можно назвать такими определениями, как «опресненное, горькое». Его концентрированное выражение видится нам в выразительном звучании лапидарно решенной конструкции знака хань, верхнего в пятом столбце.

Возможно, кульминацией данной интерпретации является столкновение острой, падающей вниз вертикали иероглифа шэн — звук (второй сверху знак в шестом столбце) и круглящейся, изогнутой конструкции следующего за ним иероглифа дао — доносится к, столкновение, передающее настроение предельно обостренного внутреннего конфликта.

Совершенно иное прочтение четверостишия Чжан Цзи находим у другого выдающегося художника и каллиграфа Лай Чушэна (1903-1975).

Мы имеем возможность познакомиться с несколькими вариантами его решения этой темы.

В одном случае|6 исполненная на нескольких альбомных листах архаической вязью дачжуань, с характерными для нее плавными и крепкими, медленными и округлыми движениями кисти каллиграфия воссоздает образ торжественной, гулкой тишины. Белые прогалы в конструкции знаков воспринимаются как огоньки далеких рыбачьих лодок, пластика густо-черных мягко круглящихся линий — как мерное звучание полночного храмового колокола. Если продолжить начатое нами в предыдущем примере обозначение ведущей ноты произведения, то здесь это — «звучное, торжественное».

В другой композиции, исполненной протоуставом (ли) на вертикальном свитке," мы видим типичное для этого почерка акцентное звучание плавных отмашек чжэ в иероглифах тянъ — небо (первый столбец), хо — огонь (второй столбец), чоу — печаль (второй столбец), е — ночь (четвертый столбец).

Начиная с первого иероглифа юэ — луна тенденция к горизонтальной «уплощенности» знака, спокойный ритм горизонтальных полос, созданных за счет плотного сближения столбцов и сильного отрыва между знаками создают ощущение движения воды, легкого покачивания лодки на волнах, а в мерцании белых прогалов в кон-i струкции знаков видятся, как и в предыдущем варианте, мелькаю-I щие огоньки рыбачьих лодок. Но в ведущем настрое слышится уже |не «звучное, торжественное», а «задумчивое, спокойное». I Новый поворот темы четверостишия Чжан Цзи открывается перед нами в третьем скорописном варианте, исполненном на длинном вертикальном свитке тремя столбцами.18 Здесь в основе создаваемого Лай Чушэном образа лежит тонко нюансированное столкновение и баланс широкого ряда биполярных тропов-метафор графического языка: сочности, женственности (в знаках юэ, ло, ти) и скудости, мужественной аскетичности (в знаках фэн, юй, дуй, хань, сы); сжатости (знаки тянъ, сы) и широты (чэн, дуй); геометрической упрощенности, спрямленности (знаки юй, хань, сы, е) и плавности, округленности (чоу, кэчуань); разобщенности (у, ти, хань, шанъ, сы, е) и слитности (хо-дуй, чэнвай, кэчуань). В начертании одних знаков (чоу, чэн, чжун, шэн) почерк достигает звучания «дикой скорописи», а в ряде случаев (знаки юэ, цзян, шанъ) переходит в спокойное русло уставного письма.

В этом многообразии легко и свободно связанных воедино оттенков и интонаций вырисовывается ведущая тема данной работы Лай Чушэна, которую можно назвать «задумчивостью»: луна зашла, но природа еще в ее отсветах, все и четко и таинственно, понять невозможно — и в этом, вероятно, суть поэтического переживания,— явь ли это или метаморфозы сновидения. Исполненная в четком ритме уставного письма кайшу работа Чжоу Шаовэня19 построена на звонком звучании точно исполненных графических нот каллиграфии, где особой выразительностью отличаются вертикали: в иероглифах дуй (перед — вторят), гу (гусу), вай (за), шанъ, сы (Ханыданьсы), бань (половина, полночь) и дао (доносятся к). Все это, соединенное с ровным густым тоном широких сильных линий, дает вариант «светлого и мужественного» прочтения темы.

Еще одну интерпретацию четверостишия Чжан Цзи находим в экспонировавшейся на Первой Всекитайской выставке каллиграфии в 1980 году работе Хань Юя.20

Исполненная в подчеркнуто «небрежной», «по-детски беспомощной» манере своеобразным диким полууставом с ломаными, «валящимися набок» конструкциями знаков (особенно характерны иероглифы шуан — иней, мянь — дремота и шань — в Ханьшаньсы), она выражает настроение растерянности, охватившей человека в его «дремоте печальной», и явно сопрягается с образом монаха и поэта Ханьшаня, с чьим именем связана история и название монастыря Ханьшаньсы, а отсюда соответственно с темой «непосредственности, чудаковатости, простоты, юмора».21

Ощущение широты гулкого, холодного ночного пространства над гладью реки, достигаемое за счет «диалога» вертикали иероглифа ти (крик, кричит) в первом столбце и растянутой вертикали иероглифа дао (доносится к) третьего снизу в третьем столбце, предстает перед нами в порою переходящем в скоропись полускорописном варианте у другого участника этой же выставки — У Найаня.22 Контраст толстых густо-черных мазков в акцентных знаках (юэ — луна, е — ночь, су — Гусу, сы — Ханьшаньсы) и изысканности линий в концовках и межзнаковых переходах сообщает композиции особое «суровое изящество», которое и можно рассматривать ключевой нотой этого произведения.

Образ монаха Ханьшаня с его необузданно-грубоватым характером, но трактованного уже в суровой, строгой тональности, вспоминается вновь у выполненной скорописным почерком работы Ху Сянь'я, еще одного участника выставки 1980 года.23 Прерывистость знаков, крепкие, часто изгибающиеся, как бы Деформирующиеся под напором скрытой энергии кисти графические элементы, суровое доминантное звучание сухого «летящего белого» (фэйбай) определяют общий настрой этой интерпретации, которую можно охарактеризовать, как «крепкое, суровое».

Используя, подобно многим другим авторам выразительную перекличку мощных вертикалей иероглифов ти (крик) и шэн (звук), Ху Сянь'я создает торжественную мелодию гулких необъятных просторов черной осенней ночи. Представленная на выставке 1980 года интерпретация Су Шанцина24 полна динамизма, движения, беспокойства. Стремительная, порою «дикая» скоропись, исполненная быстрой взволнованной кистью, внезапно прерывается несколькими уставными знаками (шанъ, сы в конце второго столбца). Пружинистые, резкие, рвущиеся движения кисти (особенно выразительно звучащие в конце последнего столбца: чжун шэн дао кэ чуань) помогают увидеть картину промозглой осенней ночи, тоскливое кружение облетающей листвы, понять главную тему этого произведения — «беспокойство, неприкаянность, холод»

Конкретно выявленная сочность тушевого рисунка всей композиции, аскетичная тонкость элементов в конструкции знака чэн — город (третий снизу в среднем столбце) в скорописной полускорописи (синцао) Чжоу Хуйцзюня,25 соединенная с уже знакомым нам диалогом изогнутых, прорезающих оелое пространство листа вертикалей в иероглифах ти (крик) шэн (звук) дает новый вариант поэтического образа необозримого пространства, окружающего маленькую лодку у причала, емкой черноты нескончаемой осенней ночи.

Построенная на бесконечном движении | вменяющихся нажимов и ослаблений кисти, светлых и темных, толстых и тонких линий скорописная интерпретация Цзя Лифаня,26 своим беспокойным динамическим рисунком несколько перекликаясь с работой Су Шанцина, привносит в образ свое — «мужественность, легкость». Своеобразно решается здесь тема «пространства осенней ночи», уже не диалогом вертикалей, а легкостью тонкой конструкции знака вай (за), образующего бросающееся в глаза «белое окошко» в центральной части композиции.

Неисчерпаемость творческого потенциала каллиграфии как искусства интерпретации литературного образа особенно убедительно проявляется в чрезвычайно оригинальном варианте прочтения четверостишия Чжан Цзи, предложенной Се Дэпином.27

Специфическая для этого мастера похожая на кружение жгутиконосцев под окуляром микроскопа «дикая скоропись» как будто старается передать стремительное, причудливое движение мыслей, громоздящихся в дремотном сознании поэта, окруженного мраком холодной ночи. И в то же время перед нами возникает продолжение пейзажа: это и мысли, и переплетения веток, и рябь на воде, а то там, то тут вспыхивающие черные точки в ткани каллиграфического орнамента — огоньки рыбачьих лодок. Здесь можно говорить о красоте и оригинальности решения общих конструкций, о раскованности, силе и изяществе кисти, но главным остается все-таки эта выраженная в общем динамическом рисунке каллиграфии пульсация живых токов человеческого духа, которая, подчиняя себе черное пространство осенней ночи, по веткам деревьев, по огням лодок устремляется вдаль, уносится в бесконечность, заполняет собой мироздание.

Оригинальные интонирования поэтического образа стихотворения Чжан Цзи находим в каллиграфических работах, опубликованных на страницах газеты «Жэньминьжибао» — в выполненной в свободно-раскованном почерке син-цао Ху Чунюаня (1990 г.)28 и в передающей атмосферу ночного пейзажа «дикой скорописи» Ли Даюаня (1988 г.).29 Еще одно решение темы дает в своей учебной прописи исполненной в кайшу пером Сунь Вэньбо.30

Широта коммуникативных возможностей каллиграфии раскрывается во всей полноте в монографическом альбоме по каллиграфии Ван Минцзю, содержащем двадцать вариантов написания четверостишия Чжан Цзи в разных почерках (сяо чжуань, дацао, шоуцзиньшу, гучжоу и др.) и в стиле разных мастеров, в том числе — Лу Цзюня (173 г.), Чжэн Даочжао (515 г.), Гао Чжаня (539 г.), Сюе Яо (684—704), Оуян Сюня (557-641), Янь Чжэньцина (709-785), Хуан Тинцзяня (1045-1105), Чжао Цзыана (1254-1322), Чжан Юйчжао (1823—1894).31

Для более полного представления о скрытой в каллиграфии способности снимать преграды времени и пространства можно дополнить панораму современных интерпретаций стихотворения Чжан Цзи примером исполнения этой же темы кистью старого мастера, причем уже не китайского, а японского. Таковы два варианта каллиграфического прочтения четверостишия Чжан Цзи, выполненное художником Икэно Тайга (XVIII в.) в качестве надписи-темы (хуати; яп.: гадай), сопровождающей его живописные версии.32

Затронув японскую каллиграфическую традицию, мы можем упомянуть скорописную интерпретацию поздней поэтической реплики самого Чжан Цзи на его четверостишие, исполненную японским каллиграфом Рёан Кэйго (1425—1514).33

Четверостишие Чжан Цзи привлекает и современных японских каллиграфов. Характерна в этом отношении работа Есиба Сигэнага, удостоенная серебряной награды на 10-й Объединенной выставке каллиграфии. Выполненная в рэйсё (лишу) с акцентированным движением вправо, она более всего связывается с образом мерцающих огоньков на воде.34

Богатство коммуникативного потенциала каллиграфии ярко проявляется и в сфере ее контактов с живописью.

При всем отличии этих двух видов искусства, в одном случае непосредственно отображающего окружающий мир во всем его зримо осязаемом многообразии, а в другом передающего лишь предельно условную картину мира, где сплетенность духовного и материального раскрывается через отдельные, обобщенные до символов детали реальности, их объединяет многое, прежде всего общие истоки (шухуа тун юань) — эстетика линии, мазка, идея чуткости, культура построения образа на нюансе и взаимосвязанная с этим общность материалов письма (шухуа тунцзюй): бумага (шелк), тушь, мягкая волосяная кисть. Многие черты близости живописи и каллиграфии заложены в общем для них акценте на выражении в произведении «идеи-сущности» (и), «отклика души» (циюнъ) объекта отображения и художника через достижение их внутреннего единства, слитности, на представлении о характере «пространства» заложенного в произведении содержания-«идеи» (ицзин) как мериле его художественно-эстетической значительности. Именно этим определяется, в частности, общая, свойственная их поэтике высокая степень и широкие параметры условного начала, позволяющего порою говорить об органичном проникновении в живопись языка каллиграфии, о ее «каллиграфи-зации» (шухуа), идущей, однако, не в ущерб ее специфической образности.

Подобная сближенность сделала естественным появление и широкое развитие особого вида синтетического живописного произведения, построенного на соединении в картине литературы, каллиграфии и живописи.

В таких произведениях вводимая в поле картины каллиграфия усиливает, подчеркивает ощущение условности живописного изображения и в то же время помогает оттенить особенности языка живописи, создающего образы через отображение живой, осязаемой ткани материального мира.

«Привнося» в живопись «литературу», каллиграфия не «олитературивает» ее, а напротив «освобождает» от необходимости уподобления литературе в рассказе-пересказе сюжета. Живопись здесь становится еще более «живописной», ей представляется возможность любыми ей присущими средствами писать главное — «идею-сущность», воплощать наиважнейшее — «отклик души».

Образный строй картины синтетического типа строится на контрапунктирующем единстве всех трех слагающих ее художест-веннообразных линий — литературы, живописи и каллиграфии. Выступающая в роли связующего звена между живописью и литературой каллиграфия в виде вводимой в плоскость картины надписи завершает работу художника, нередко выражая центральную стержневую идею всего произведения.35

Синтез литературы, каллиграфии и живописи открывает широкую панораму разноплановых коммуникаций. Так, например, в том случае, когда мастер выступает одновременно как художник и каллиграф, мы можем говорить о соединенности в нем двух талантов, а когда ему же принадлежит и текст каллиграфической надписи о его «трехсовершенстве» (саньцзюе).

Примером соединенности двух талантов могут служить картины современных китайских художников разных поколений — Ин Епина,36 Фу Баоши,37 Цуй Цзыфаня38 и Чжу Синцзяня,39 дающие разные интерпретации четверостишия Чжан Цзи одновременно в живописном и каллиграфическом планах. В этом же ряду можно назвать пейзажи на эту тему уже упомянутого Икэно Тайга, скрепляющие японскую и китайскую художественные традиции.

Соединение трех талантов раскрывается перед нами в работе китайского художника Цянь Суняня (1898—1985), где пейзаж, исполненный в традиционной технике «живописи пальцем» (чжихуа, чжимо) сопровождает каллиграфическая надпись, содержащая стихи, сочиненные автором картины в развитие темы Чжан Цзи40

Не менее часто одно лицо пишет картину, другое вносит в нее каллиграфическую надпись, таким образом картина оказывается местом «встречи» художника и каллиграфа Они могут быть друзьями, близкими людьми, современниками, но могут принадлежать и к разным поколениям, отстоять друг от друга на несколько десятилетий или даже столетий

Открытость синтетической природы китайской живописи допускает введение в картину нескольких каллиграфических надписей, нередко выносимых также в специально предназначенные для этого места в ее обрамлении. Таким образом она может соединить на своей плоскости многих людей — как современников, так и представителей разных эпох и поколений. Примеров произведений современной и особенно классической живописи с многочисленными каллиграфическими надписями можно было бы привести бесконечное множество. Порою сам художник по прошествии времени вносит новые надписи в свою картину и тогда возникает интересное явление его встречи с самим собою. В качестве иллюстрации одного из выше перечисленных вариантов назовем альбомный лист современного художника Лю Дань-чжая с парной ему каллиграфией, исполненной братом художника Лю Тяньвэем, содержащими еще две — живописную и каллиграфическую версии прочтения четверостишия Чжан Цзи.41

Каллиграфия Лю Тяньвэя, выполненная в смешанном стиле — в полускоропись легко вторгается устав и скоропись, как будто воспроизводит смятенность чувств и мыслей охваченного полудремой человека. Написанные наиболее экспрессивной скорописью слова — ти (крики [птиц]), шэн (звуки [колокола]) и чуанькэ (в лодке гостя) выделяют, подчеркивают основной «музыкальный» мотив, содержащийся также и в живописной части этого диптиха. Пронизанность каллиграфического искусства идеей соединения, коммуникации, контакта придает особый смысл попытке его осмысления и восприятия иноязычным зрителем. Сама возможность иноязычной интерпретации каллиграфии как бы расширяет диапазон, вносит новые оттенки, по-своему обогащает поле ее коммуникативной активности. Подчеркиваемая при этом открытость системы этого уникального по заряду своей коммуникативной энергии искусства вселяет надежду на принципиальную возможность постепенного подключения иноязычного зрителя к огромным, проникнутым высоким гуманистическим содержанием художественно-эстетическим богатствам этого древнейшего в мире живого, развивающегося и сегодня графического искусства. Открывая широкие возможности для реализации заложенного в художественном творчестве коммуникативного потенциала, каллиграфия наиболее ярко отражает специфику китайского художественного менталитета и одновременно помогает четче и глубже понять общие закономерности, свойственные феномену искусства в целом.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Голъштейн А. Ю. Воинские искусства и каллиграфия // Двенадцатая научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы докладов. М., 1988. Ч. 1. С. 96.

2 Древнекитайская философия. М., 1973 Т. 2. С. 43. Здесь каллиграфия опять смыкается с музыкой. См.: Там же. С. 292—297,

3 Соколов-Ремизов С. Н. Литература, каллиграфия, живопись. М., 1985. С. 203. * Там же. С. 199.

5 О принципах композиционного построения иероглифического знака см.: Там же. С. 206—208

6 Там же. С. 204.

7 Вэнь'и яньцзю. 1984. № 6 С. 96.

8 Само собой и прочтение переданного каллиграфией литературного текста требует своей временной протяженности

9 Соколов-Ремизов С Н. Указ. соч. С 220.

10 См.: Лютищу Танши эршишао. Пекин, 1985. С. 37—39.

11 См. Цаошу дашыдянь Пекин, 1983. Т. 1. С. 435—436; Чжунго шуфа дацзы-дянь. Сянган, 1983. С. 408-409

12 См. Цаошу дащыдянь. Т. 2. С. 1085—1090; Чжунго шуфа дашыдянь. С. 1100-U52.

13 В переводе лишь переставлены некоторые слова, в оригинале вместо «заткал» — «заполнил небо», «по реке клены»; «Гусу за чертой города»; слово «храм» — в самом названии Ханьшакьсы — Храм Холодной горы; «звуки» (звучание, голос) без «его» «гостевой лодке». См также стихотворный перевод Л. 3. Эйллина (Поэзия эпохи Тан. М., 1987. С. 140). Перевод-парафразу на китайском языке см.: Ни Хай-шу. Тан ши ды фан'и. Шанхай, 1954. Т. 2. С. 94. См. также журнал «Китай» за 1985 год (№ 2. С. 39). О популярности этого поэтического образа свидетельствуют также постоянно возникающие в широкой печати статьи и заметки, посвященные ему: Чжунгохуа. 1988, № 2. С. 58. (надпись-тема художника Гао Гуаньхуа к картине на эту тему); Ляо Цзинвэнь. Сюй Бэйхун ишэн Т. 2. 1982. С. 90, Жэньминьжибао. 1990, 2/1, 6/1V, 1995, 23/1, Гуаимин жибао. 1992, 22/И, Бэйцзин жибао. 1989, 21/V; Синьхуа вэньчжай. 1982. № 11. С. 159; 1989 № 9. С. 153. В упомянутом выше журнале «Китай» (1985. № 2) помимо перевода стихов дается изображение макета-панорамы храма Ханыланьсы с миниатюрно выгравированным текстом четверостишия Чжан Цзи.

14 См : Цякь Соуте хуацзи. Шанхай, 1984. Табл. 97.

15 По традиции, китайский текст пишется столбцами, идущими справа налево, таким образом отсчет их ведется справа.

16 См.: Лай Чушэн фашуцзи. Шанхай, 1984. С. 33-35.

17 Там же. С. 48.

18 Там же. С. 109.

19 Танши шуцзянь. Б/д. 10-й автор.

20 Цюаньго диицзюй шуфа чжуанькэ шопиньцзи. Пекин, 1981. С. 33.

21 О Ханьшане и его друге Шидэ см. японское издание: Тюгоку сидзин дзэнсю. 5- Ханьшань. Токио, 1981.

22 Цюаньго диицзюй... С. 69.

23 Там же. С. 90.

24 Там же. С. 139.

25 Шуфа цзыдянь. Чунцин, 1982. С. 544. М Тяньэ. 1985. № 10.

27 Седэпин шуфа чжанлань. Сидзуока, 1984. С. 38.

28 Жэньминьжибао. 1994, 1/Ш.

29 Там же. 1992, 16/1.

30 Сунь Вэньбо. Ганби кайсиншу цзыте. Пекин, 1987. С. 17.

31 Ван Минцзю. Тан Чжан Цзи Фэнцяо ебо ши. Наньнин, 1988.

32 Икэ Тайга гафу. Токио, 1957. Табл. 7—12; 12—11.

33 Седо дзэнсю. Токио, 1955. Табл. 102; Соколов-Ремизов С. Я. Ук. соч. С. 236.

34 Чжан Цзи. Снова у моста Фэнцяо: «И вот уж седой, я снова тут, кажется это 1 (и мэнчжун) I Синие горы не изменились с прежних времен (цзю ши жун) / ица кричит, луна заходит за монастырь Ханьшаньсы / Полночь, лежу и колокол (то: бань енжун.

35 Бидзюцу нэнкан. 1989. С. 748.

36 Соколов-Ремизов С. Н. Ук. соч. С. 260—278.

37 Гудай шигэсюань. Шанхай, 1962 С. 90-91.

38 фу Баоши хуасюань. Пекин, 1983. Табл. 88.

39 Цуй Цзыфань цзопинь сюаньцзи. Тяньцзинь, 1984. Табл. 41.

40 Чжу Синцзянь хуацзи. Пекин, 1989. Табл. 12.

41 Лю Даньчжай. Шижэнь хуацэ. Пекин, 1983. С. 42—43.