Среди зрителей много молодых, симпатичных, одушевленных. Экскурсоводы чешут взахлеб с восторгом и упоением от своей причастности к великому искусству, оттого, что вот они понимают это суперсовременное и такое сложное и приобщают к этому пониманию других. Так сказать, подвижническая миссия, "нести в народ" и главное что нести? - великое, бессмертное и облагораживающее искусство.
А вот совершенно умилительная картинка; симпатичная и сама еще юная экскурсоводка, по виду кибуцница предводительствует стайку девочек-подростков. Она усадила их прямо на пол и, усевшись сама в середине, вдохновенно приобщает.
И только один ты, Воин, бродишь среди них мрачным Гамлетом, исполненный недовольства, раздражения и негодования. За что и на что? Разве эта цветущая юность, получающая столько удовольствия и восторга от выставки - не лучшее опровержение твоих теорий? Что мешает тебе самому приобщиться к ним и черпать из того же источника наслаждений?
Поверь мне, читатель, в ту минуту я был начисто лишен самоуверенности, я хотел приобщиться и быть как все. Я подошел к одной из экскурсоводок и послушал ее объяснения возле картины Поллака.
- Вот обратите внимание на масштаб этой картины и на ее динамизм. Pеволюционно в ней то, что в ней нет центра композиции. Во всех картинах до этого был центр, и благодаря этому существовала иерархия всего изображения в отношении к нему. Поллак разрушил эту иерархию.
Что мне делать с моим проклятым рассудком. Он мешает мне приобщиться и слиться в экстазе. Он подсовывает мне ехидный вопрос: А зачем? Зачем, собственно, нужно было разрушать иерархию? Я удерживаюсь от встревания, дабы не испортить идиллию. Я ведь и сам стосковался по подобной атмосфере, атмосфере вдохновения прекрасным …, но только без фальши.
А самой экскурсоводке подобные вопроса не приходят \ в голову. Для нее, как и для Поллака, надо полагатъ, борьба с иерархией в живописи столь же естественно прогрессивна, как и борьба с иерархией наследуемой власти в феодальном обществе. И она продолжает с восторгом:
- У этой картины нет ни верха ни низа, ее можно повесить как угодно или еще лучше положить на пол (и ходить по ней ногами - добавляет ехидно мой внутренний голос).
- А вот другая картина. Она меньшего размера и
благодаря динамизму мазков и ограниченности пространства мы чувствуем напряжение.
О, черт побери, опять "напряжение и разрешение". Я
столкнулся с ними впервые в начале моего пребывания в
Израиле, когда был в составе русского гарина в кибуце, и
тамошний художник приобщал нас к современному искусству.
По нему выходило, что в каждой картине, и вообще в произведении искусства, есть напряжение и разрешение и что ничего другого нет и уж во всяком случае может не быть. Я спорил с ним до хрипоты на моем варварском тогдашнем иврите и "напряжение" это с "разрешением" надоели мне до чертовой матери. Нет, не могу приобщаться, ухожу!
В другом зале сидит симпатичная шумерка (охранница). Спрашиваю ее:
- Скажите, прекрасная синьерита, вы только шмеряете или вы также и хаваете?
О, она не только шмеряет и даже не только хавает- она в восторге.
-Ну, поделись, о свет души моей, долей твоего восторга, пролей на меня частицу света, исходящего от тебя и твоего восхищения и самого великого искусства, а то я в темноте своей хожу здесь как закопченный чайник на выставке никелированной посуды.
-Нет, говорит, тут человек либо воспринимает, либо нет и никакие приобщения невозможны.
Тут я несколько взбеленился и изложил ей свой взгляд на..., но не стоит повторять то, что я сказал ей, т.к. я намерен сейчас изложить это более уравновешенно и пространно.
Что собственно происходит? Сначала, что происходит с самой живописью /и вообще, искусством/ пошедшей по пути абстракции, беспрерывного формального новаторства, разрушения всех, прежде существовавших норм, правил, границ, традиций и систем оценок в направлении максимальной свободы творчества и максимального индивидуализма, максимального самовыражения художника без всяких вопросов: для кого, для чего, хорошо ли, плохо и что из этого выйдет.
Начнем с абстрагирования. Само собой я не против него. Я чуть-чуть математик, а математика - прекрасный и холодный блеск абстрактной мысли. Я не против абстракции и в живописи. Я люблю Пикассо и его голубой и розовый периоды и его "Гернику". Я люблю и Шагала и его летающих женщин и евреев и коз, пасущихся на крышах. Не все я люблю и в Пикассо и в Шагале, но это и не обязательно. Во всяком случае, я не говорю, что если абстрактное, то, значит не искусство, и подайте мне только Венеру Милоскую в натуральную величину. Hо в абстрактном направлении зарыта определенная опасность. В чем она?
Прежде чем отвечать на этот вопрос, я хочу уточнить,
что я понимаю здесь под абстрактным искусством. Я буду
относить к нему не только абстракционизм, как таковой, но почти все те направления в живописи, которые развились
после абстракционизма и параллельно с ним и захватили на :
сегодня практически все живописное поле деятельности, присвоив себе и только себе право называться современным искусством. Это и сюрреализм и примитивизм и "поп" и тот изм, который представляет Поллак и прочие. Конечно, все эти измы достаточно отличаются друг от друга, но меня интересует то общее, что в них есть и что отличает их от до абстрактной живописи. Это именно степень абстракции.
В принципе живопись всегда была в той или иной степени абстрактна, в силу ТОГО ЛИШЬ, что она не есть сама действи
тельность, а в лучшем случае лишь отображение действитель-ности, а всякое отображение - это уже абстракция. Однако думаю, не нужно впадать в, глубокомысленное многословие,
чтобы доказать, что современная живопись в целом, а не
только сам абстракционизм, гораздо более абстрактна, чем
живопись до абстракционизма. Картина Поллака, независимо VOT того, к какому изму она; принадлежит, гораздо более абстрактна любой из абстрактных картин Пикассо, а уже что говорить о Левитане или о Ботичелли, скажем. Какой- нибудь вздорный дискуссионер в защиту модерна мог бы возопить, :
что вот де и Микельанджело искажал пропорции человеческого тела. Но не стану ему возражать. Разница в степени абстрактности всего постабстрактного и предабстракного искусства столь велика, что вполне уместно с точки зрения поставленной мной здесь задачи все современное искусство за несущественными исключениями охарактеризовать как абстрактное.
Теперь вернемся к тому, в чем опасность абстрактного направления для живописи. Прежде всего, что такое абстракция?
Абстракция- это отвлечение от каких-то частностей во имя выделения, обнажения и подчеркивания чего-то главного, что без удаления этих частностей не разглядеть было. Много реалистических картин было написано о войне, но всех их превзошла "Герника", ибо частности и детали этих картин закрывали от нас зловещий и ужасный облик войны в целом. И Пикассо, остро ненавидевший войну, сумел вычленить ее квинтэссенцию. Но "Герника" потому прекрасна и потому искусство, что в ней соблюден главней закон его, закон меры: то ради чего Пикассо абстрагирует и отвлекается от деталей, стоит того, чтобы от них отвлекаться. Это как в моделировании: в принципе можно отвлекаться от чего угодно, но лишь в принципе. Успех модели зависит от того, насколько несущественно для поставленной задачи то, что мы отбросили и насколько существенно то, что оставили. И в этом опасность абстрактного направления в искусстве, которая, к сожалению, реализовалось сегодня в катастрофических масштабах. Абстракция стала убийственно обязательной, предписанной. А вот о том, что передает эта абстракция, ради чего абстракция, сила чувств художника, глубина - об этом просто неприлично говорить в приличном обществе, моветон.
Когда я говорю о значимости того, ради чего делается абстрагирование в живописи, то не имею в виду значимость только политике общественную, как в "Гернике", /хотя и в ней это не только так/. Я имею в виду Человеческую значимость /летающие женщины Шагала, например/.
И еще одна вещь: искусство не математика, даже абстрактное. Оно должно исходить и быть наполненным человеческим чувством. Абстракция должна быть оправдана не только значимостью выражаемого, но и силой чувства, силой отношения к передаваемому. Этим и прекрасны картины Пикассо и Шагала /помимо мастерства, что уже само собой/. Сила художника - это не обязательно нечто синкопированное или как ножом по стеклу. Это может, быть и очень тихо ; и с богатейшими оттенками, как во Втором концерте Рахманинова, в симфонии Калинникова, в картинах Левитана. Но если нет чувств, глубоких чувств, то их заменяют удары цветом и напряженной линией по глазам, синкопированными звуками по ушам, и порнографическими картинками по нашим сексуально нервными окончаниям.
Я хочу еще раз уточнить, в чем же та опасность, что
.реализовалась с переходом всей .живописи в целом за некоторую абстрактную меру. Есть два момента. Первый то, что я уже сказал выше: для абстрактной картины, для того, чтобы она, была действительно Картина, произведение Искусства, несущее в себе крупицу Духа Человека, должна быть гораздо более высокая степень концентрации чувств художника в передаваемом, чем в менее абстрактной картине, и если этого нет, то получается "бэ", в лучшем случае поиск технических приемов, представляющих интерес лишь для самого художника и его собратьев, или нечто чисто декоративное, что прежде подчеркнуто называлось "декоративное искусство" в отличие от "живописи" и вместе не выставлялось даже. В худшем случае - откровенная халтура. Далеко не каждый, даже одаренный художник имеет сказать человечеству нечто столь значительное и так глубоко волнующее его, .чтобы абстрактная картина его была Картиной. В результате из-за того, что писать то нынче надо только абстрактно, происходит сильное снижение среднего уровня искусства, наводнение его фантастическим количеством халтурщиков, имитирующих всевозможных абстрактных мэтров, которые и сами не бесспорны, но уж их подражатели - сущее ничто.
Вот пример. Идете вы, допустим, по Эрмитажу и видите картину художника школы Тициана, безвестного художника. Это не Тициан, но это Искусство. А вот современный израильский художник Бек. Большой художник. Возможно, он числится не за абстракционизмом, а за сюрреализмом или еще за каким-нибудь измом, или сам за собой /основал грушизм), но он - безусловно достаточно абстрактный художник. Израиль просто наводнен его подражателями, которых в старину можно было бы назвать "школа Бека". Но от этой школы сам Бек открещивается, как от чумы. А от их порепаных груш, торчащих из каждого салонного окна в окрестностях Дизенгоф, за версту смердит делячеством и наживой. Конечно, и эти грушисты могут сегодня на время попасть в музей наряду, скажем, с каким-нибудь куском отодранной обои, что непременно выставлен в каждом уважающем себя музее Запада в отделе современного искусства и является, надо полагать, современным эквивалентом картины Иванова "Явление Христа народу". /Судя по почтительному обалдению, с каким взирают на него зрители/. Но это доказывает не то, что и эти груши— искусство, а лишь какой вред причинен искусству нынешним развитием его и насколько одурачено общество.
Второй момент относится к той небольшой части абстрактной живописи, которая - не откровенная халтура для денег или для сенсации, не технические поиски и находки, и не чисто декоративные достижения, а действительно живопись. Та высокая пронзительность чувств, которую требует абстракция, гораздо легче, следовательно гораздо чаще, достигается не в сфере нормальных и здоровых человеческих чувств, а в сфере болезненного и ненормального. Даже большинство картин Шагала и Пикассо, выражая гамму чувств глубоко человеческих, несут на себе печать определенной болезненности мироощущения, приближаясь к грани между здоровым и больным. Что же можно сказать о таком художнике, как Мандриан ? То, что он делает, это, безусловно, не толькоjтехнические находки, новаторство, оригинальность, индивидуальность и прочий новомодный бред. Это, - безусловно, Живопись, исполненная Духа, но какого Духа? - Параноидального. Его картины выражают острую ненависть не только ко всему тому в человечестве, что заслуживает ненависти, но попросту ко всему человечеству.
А такое направление как "сюр"? Это сплошная болезнь человеческого духа, начиная от его основоположника, и исключая лишь откровенных рыцарей наживы на этом поприще. В последнем случае дух больной, уступает место духу нечистоплотному /"Ну как, говорит, дух в окопах?" - "Шибко крепкий"./
Мне могут возразить, что современная живопись лишь отражает состояние современного общества, в котором много болезненного и ненормального. С тем, что в современном обществе много и болезненного и ненормального, я согласен, но не согласен, что отражение этого в живописи /и не только в живописи/ делается адекватно. В живописи болезненное и ненормальное стали нормой и законом и обязаны мы этим в немалой степени абстрактному направлению ее в наши дни.
Кроме того, я не исповедую теории отражения искусством
действительности, в чем, насколько мне известно, совпадаю с большинством его нынешних адептов. Но в отличие от них, я не склоняюсь и к абсолютной автономности искусства от жизни. Я исхожу из определенной автономии их при наличии взаимного сильного влияния одного на! другое, а уж что первично и что больше влияет, это здесь можно не рассматривать. Так вот, если мы признаем это влияние, то спрашивается: как влияет
на жизнь живопись, которая в большинстве своем халтура, а там где не халтура, выражает дух больной и ненормальный? Теперь о других вышеупомянутых свойствах, присущих современной живописи в целом. Это гипертрофированное тяготение к формальной новизне и к индивидуальности или самовыражению. Вообще-то большим, тем более великим художникам всех эпох присущи безусловно и индивидуальность и новаторство. Но я сомневаюсь, чтобы кто-нибудь из них сознательно ставил себе их, как главную цель. По части индивидуальности можно сказать словами вышеупомянутой шумерки: "она либо есть, либо нет", и если есть, то проявит себя и без потуг, а если нет, то выпячивание ее приведет лишь к оригинальничанью. И потом, что следует понимать под индивидуальностью художника? Михоэлс писал: "Артист, прежде чем выйти на сцену, должен иметь что сказать зрителям". Это артист то|, который играет уже написанную кем-то роль. Вот в этом то и есть индивидуальность мастера, без которой не может быть настоящего искусства. Это нечто совершенно отличное от того оголтелого индивидуализма, от подчеркнутого отхода, пренебрежения действительностью, игры в "наплевать, кто и как будет это воспринимать, это - мое самовыражение" и т.п. Подлинная индивидуальность художника обращена к людям. Она индивидуальна в том, что это он знает, он увидал, он имеет сказать людям такое, что они не увидели, не поняли еще, не оценили. Но она обще человечна в своей обращенности, она исходит из убеждения художника, что это нужно людям, что это сделает их богаче, и отношением людей она и измеряется в конечном счете. А не "мне наплевать
на то, кому это нужно и как это будет восприниматься хоть
когда-нибудь". Но поскольку совсем наплевать никогда не
бывает, то отношение появляется, но какое? - чисто денежное: эпатировать публику, лупануть по нервам, создать сенсацию, ну и загрести деньгу.
Кстати, спросил я ту шумерку, указав ей на чисто белое полотно, где сбоку торчал маленький черный треугольник:
- Ну, как ты можешь восхищаться в который раз выставляемым чисто белым полотном, в котором с вариациями, то точка посередине, то кружочек сверху, то треугольничек сбоку?
- Ну, это - говорит - действительно не восхищает, но ведь в свое время это была сенсация!
- Ну что тут можно сказать? Король то ведь гол, ребята! Сенсация, как цель искусства! Но вывешивать в музее дурацкую сенсацию, которая уже давно не сенсация и более того, вывешивать подражание дурацкой сенсации, которая давно перестала быть сенсацией, - это же до какого идиотизма надо докатиться?
Это кажется мне до прозрачности очевидным, но "самовыражение" настолько прочно вошло в сознание не только современных художников и людей искусства, но и каждого, кто хотя бы краем уха слыхал о нем, что не сомневаюсь, что ждет меня здесь стена глухого непонимания. Художник должен самовыражаться" и все тут /"В отведенных для этого специальных местах" -подсказывает мне внутренний голос/. Ну скажите мне: Эль-Греко, Ботичелли, Левитан, Врубель, да кто угодно из великих до абстрактных, они что тоже самовыражались, или их индивидуальность не различима на фоне ваших ослепительно сияющих самовыраженных? - Нет, они выражали свою любовь, свой восторг увиденным прекрасным, которого не видели другие люди, хоть и жили рядом с HИМИ. Тем не менее их индивидуальность непререкаема, в отличие от вашей, господа малеватели белых квадратов с напряжением и разрешением.
Теперь о новаторстве, ставшем также навязчивой манией современной живописи и приведшем к утрате и традиции, и уважения к традиции, и мастерства, основанного на традиции, и что более всего, утрате духовного содержания искусства. Вообще-то, сами по себе поиски новых выразительных средств безусловно полезны и следует сказать, что гипертрофия новаторства с этой точки зрения дала значительные результаты. Расширение набора материалов, углубление понимания воздействия цвета и линии, все это обогатило выразительнее возможности живописи. Это было бы совсем прекрасно, если бы расширение возможностей шло параллельно с их реализацией, но это далеко не так. Поиск новых возможностей приобрел самодовлеющий характер, не только оттеснив на второй план то, что передает живопись, то что имеет художник сказать людям, богатство его мироощущения, сила чувства и т.д., но попросту поставив под сомнение и даже под фактический запрет наличие подобных качеств в живописи. Не мешает напомнить, что не меньшую роль в расширении изобразительных возможностей современной живописи, чем сыграли сами живописцы, сыграла техника и химия и с этой точки зрения выставка отделочно-строительных материалов, может успешно конкурировать с выставкой современной живописи. Более того, начав выставлять в качестве произведений искусства необработанные атрибуты сегодняшней техники: куски обоев, резины, набор слесарных инструментов, примерно в том виде, в каком его можно обнаружить возле верстака слесаря, современная живопись расписывается в своем духовном бесплодии и ничтожестве пред лицом всемогущей техники.
Игра в новаторство сопровождается и бесконечными спекуляциями на непонятности. Создан стереотип, что настоящий художник должен быть непонятен современникам и чем более он непонятен, тем больше у него шансов быть причисленным в дальнейшем к сонму великих . Вот де и Рембрандта в свое время не понимали и Ван Гога и Модильяни. Что верно, то верно. Большой художник всегда имеет новое в видении им мира /и, между прочим, этим новым виденьем объясняется то, что он ищет новых выразительных средств, способных его передать, а не средства ради средств/ и, в силу известной косности и инертности восприятия рядового зрителя, в истории было немало случаев, когда великих подолгу не воспринимали, и так будет и впредь. "Такова селяви", как говорит Райкин. Не мешает все же заметить, что еще неизвестно, больше ли было тех великих, которых подолгу не воспринимали или тех, которых воспринимали с восторгом сразу или почти сразу. Но что не вызывает никаких сомнений это то, что во все времена количество всяких бездарностей, играющих в непонятость во много раз превышало количество талантливых, независимо от того, были ли они признаваемы или нет. И бездарь эта всегда делала много шуму, и нередко бывала в моде. Когда я читаю у Пушкина строку "как стих без мысли в песне модной", то думаю, что это он об этих самых "новаторах", о существовании которых во время оно мы только потому и узнали, что Пушкин вскользь упомянул о них.
Но. никогда это требование от каждого художника непонятности не достигало такого масштаба как сегодня.
И, все таки, как же быть с радостью, воодушевленностью тех симпатичных и интеллигентных на выставке, которые так впечатлили меня? Какая разница, что является источником радости и воодушевления, если они прекрасны сами по себе? Но мне хочется сначала понять причину. Есть ведь и достижения, хотя бы в области чисто декоративного. Но и на выставке обоев можно найти и радость и воодушевленность:"Ах посмотри, милый, как эти в горошек украсили бы нашу малую комнату и пошли бы к новой софе!" Но нет, на американской выставке это не совсем то, во всяком случае не сводится к тому. А что же? Все поведение участников говорит о том, что это игра, игра увлекательная и вдохновляющая в силу того, что она дает пищу воображению и еще более того честолюбию каждого из участников, предоставив всем без исключения роль выше средней: не просто ценителя искусства, a понимающего то, что "серые массы" не понимают. Я не скажу, что здесь полный самообман. Соответственно подготовленные те, что были на выставке, умеют найти в картинах и напряжение и разрешение и эффект вызванный эмоциональным сочетанием цветов и звучание линии, чего не может сделать неподготовленный зритель, и это дает им законное право для щекотания самолюбия. И тем не менее эта игра доставляет им столь большое удовольствие также и в основном, по причине заблуждения, что объект их игры - великое искусство. Можно сказать, зачем же лишать людей радости, даже если источник ее - заблуждение. Да мне не жалко - пусть радуются. Жалко только, что заблуждениям рано или поздно приходит конец, и вот тогда источник радости от современного искусства исчезнет надолго, пока не возродится настоящее современное искусство, в ситуации разрыва традиций и преемственности, на поприще растоптанной и заплеванной духовности.
А что делать тому, кто и сегодня видит, что король гол, скажи читатель?
А вот совершенно умилительная картинка; симпатичная и сама еще юная экскурсоводка, по виду кибуцница предводительствует стайку девочек-подростков. Она усадила их прямо на пол и, усевшись сама в середине, вдохновенно приобщает.
И только один ты, Воин, бродишь среди них мрачным Гамлетом, исполненный недовольства, раздражения и негодования. За что и на что? Разве эта цветущая юность, получающая столько удовольствия и восторга от выставки - не лучшее опровержение твоих теорий? Что мешает тебе самому приобщиться к ним и черпать из того же источника наслаждений?
Поверь мне, читатель, в ту минуту я был начисто лишен самоуверенности, я хотел приобщиться и быть как все. Я подошел к одной из экскурсоводок и послушал ее объяснения возле картины Поллака.
- Вот обратите внимание на масштаб этой картины и на ее динамизм. Pеволюционно в ней то, что в ней нет центра композиции. Во всех картинах до этого был центр, и благодаря этому существовала иерархия всего изображения в отношении к нему. Поллак разрушил эту иерархию.
Что мне делать с моим проклятым рассудком. Он мешает мне приобщиться и слиться в экстазе. Он подсовывает мне ехидный вопрос: А зачем? Зачем, собственно, нужно было разрушать иерархию? Я удерживаюсь от встревания, дабы не испортить идиллию. Я ведь и сам стосковался по подобной атмосфере, атмосфере вдохновения прекрасным …, но только без фальши.
А самой экскурсоводке подобные вопроса не приходят \ в голову. Для нее, как и для Поллака, надо полагатъ, борьба с иерархией в живописи столь же естественно прогрессивна, как и борьба с иерархией наследуемой власти в феодальном обществе. И она продолжает с восторгом:
- У этой картины нет ни верха ни низа, ее можно повесить как угодно или еще лучше положить на пол (и ходить по ней ногами - добавляет ехидно мой внутренний голос).
- А вот другая картина. Она меньшего размера и
благодаря динамизму мазков и ограниченности пространства мы чувствуем напряжение.
О, черт побери, опять "напряжение и разрешение". Я
столкнулся с ними впервые в начале моего пребывания в
Израиле, когда был в составе русского гарина в кибуце, и
тамошний художник приобщал нас к современному искусству.
По нему выходило, что в каждой картине, и вообще в произведении искусства, есть напряжение и разрешение и что ничего другого нет и уж во всяком случае может не быть. Я спорил с ним до хрипоты на моем варварском тогдашнем иврите и "напряжение" это с "разрешением" надоели мне до чертовой матери. Нет, не могу приобщаться, ухожу!
В другом зале сидит симпатичная шумерка (охранница). Спрашиваю ее:
- Скажите, прекрасная синьерита, вы только шмеряете или вы также и хаваете?
О, она не только шмеряет и даже не только хавает- она в восторге.
-Ну, поделись, о свет души моей, долей твоего восторга, пролей на меня частицу света, исходящего от тебя и твоего восхищения и самого великого искусства, а то я в темноте своей хожу здесь как закопченный чайник на выставке никелированной посуды.
-Нет, говорит, тут человек либо воспринимает, либо нет и никакие приобщения невозможны.
Тут я несколько взбеленился и изложил ей свой взгляд на..., но не стоит повторять то, что я сказал ей, т.к. я намерен сейчас изложить это более уравновешенно и пространно.
Что собственно происходит? Сначала, что происходит с самой живописью /и вообще, искусством/ пошедшей по пути абстракции, беспрерывного формального новаторства, разрушения всех, прежде существовавших норм, правил, границ, традиций и систем оценок в направлении максимальной свободы творчества и максимального индивидуализма, максимального самовыражения художника без всяких вопросов: для кого, для чего, хорошо ли, плохо и что из этого выйдет.
Начнем с абстрагирования. Само собой я не против него. Я чуть-чуть математик, а математика - прекрасный и холодный блеск абстрактной мысли. Я не против абстракции и в живописи. Я люблю Пикассо и его голубой и розовый периоды и его "Гернику". Я люблю и Шагала и его летающих женщин и евреев и коз, пасущихся на крышах. Не все я люблю и в Пикассо и в Шагале, но это и не обязательно. Во всяком случае, я не говорю, что если абстрактное, то, значит не искусство, и подайте мне только Венеру Милоскую в натуральную величину. Hо в абстрактном направлении зарыта определенная опасность. В чем она?
Прежде чем отвечать на этот вопрос, я хочу уточнить,
что я понимаю здесь под абстрактным искусством. Я буду
относить к нему не только абстракционизм, как таковой, но почти все те направления в живописи, которые развились
после абстракционизма и параллельно с ним и захватили на :
сегодня практически все живописное поле деятельности, присвоив себе и только себе право называться современным искусством. Это и сюрреализм и примитивизм и "поп" и тот изм, который представляет Поллак и прочие. Конечно, все эти измы достаточно отличаются друг от друга, но меня интересует то общее, что в них есть и что отличает их от до абстрактной живописи. Это именно степень абстракции.
В принципе живопись всегда была в той или иной степени абстрактна, в силу ТОГО ЛИШЬ, что она не есть сама действи
тельность, а в лучшем случае лишь отображение действитель-ности, а всякое отображение - это уже абстракция. Однако думаю, не нужно впадать в, глубокомысленное многословие,
чтобы доказать, что современная живопись в целом, а не
только сам абстракционизм, гораздо более абстрактна, чем
живопись до абстракционизма. Картина Поллака, независимо VOT того, к какому изму она; принадлежит, гораздо более абстрактна любой из абстрактных картин Пикассо, а уже что говорить о Левитане или о Ботичелли, скажем. Какой- нибудь вздорный дискуссионер в защиту модерна мог бы возопить, :
что вот де и Микельанджело искажал пропорции человеческого тела. Но не стану ему возражать. Разница в степени абстрактности всего постабстрактного и предабстракного искусства столь велика, что вполне уместно с точки зрения поставленной мной здесь задачи все современное искусство за несущественными исключениями охарактеризовать как абстрактное.
Теперь вернемся к тому, в чем опасность абстрактного направления для живописи. Прежде всего, что такое абстракция?
Абстракция- это отвлечение от каких-то частностей во имя выделения, обнажения и подчеркивания чего-то главного, что без удаления этих частностей не разглядеть было. Много реалистических картин было написано о войне, но всех их превзошла "Герника", ибо частности и детали этих картин закрывали от нас зловещий и ужасный облик войны в целом. И Пикассо, остро ненавидевший войну, сумел вычленить ее квинтэссенцию. Но "Герника" потому прекрасна и потому искусство, что в ней соблюден главней закон его, закон меры: то ради чего Пикассо абстрагирует и отвлекается от деталей, стоит того, чтобы от них отвлекаться. Это как в моделировании: в принципе можно отвлекаться от чего угодно, но лишь в принципе. Успех модели зависит от того, насколько несущественно для поставленной задачи то, что мы отбросили и насколько существенно то, что оставили. И в этом опасность абстрактного направления в искусстве, которая, к сожалению, реализовалось сегодня в катастрофических масштабах. Абстракция стала убийственно обязательной, предписанной. А вот о том, что передает эта абстракция, ради чего абстракция, сила чувств художника, глубина - об этом просто неприлично говорить в приличном обществе, моветон.
Когда я говорю о значимости того, ради чего делается абстрагирование в живописи, то не имею в виду значимость только политике общественную, как в "Гернике", /хотя и в ней это не только так/. Я имею в виду Человеческую значимость /летающие женщины Шагала, например/.
И еще одна вещь: искусство не математика, даже абстрактное. Оно должно исходить и быть наполненным человеческим чувством. Абстракция должна быть оправдана не только значимостью выражаемого, но и силой чувства, силой отношения к передаваемому. Этим и прекрасны картины Пикассо и Шагала /помимо мастерства, что уже само собой/. Сила художника - это не обязательно нечто синкопированное или как ножом по стеклу. Это может, быть и очень тихо ; и с богатейшими оттенками, как во Втором концерте Рахманинова, в симфонии Калинникова, в картинах Левитана. Но если нет чувств, глубоких чувств, то их заменяют удары цветом и напряженной линией по глазам, синкопированными звуками по ушам, и порнографическими картинками по нашим сексуально нервными окончаниям.
Я хочу еще раз уточнить, в чем же та опасность, что
.реализовалась с переходом всей .живописи в целом за некоторую абстрактную меру. Есть два момента. Первый то, что я уже сказал выше: для абстрактной картины, для того, чтобы она, была действительно Картина, произведение Искусства, несущее в себе крупицу Духа Человека, должна быть гораздо более высокая степень концентрации чувств художника в передаваемом, чем в менее абстрактной картине, и если этого нет, то получается "бэ", в лучшем случае поиск технических приемов, представляющих интерес лишь для самого художника и его собратьев, или нечто чисто декоративное, что прежде подчеркнуто называлось "декоративное искусство" в отличие от "живописи" и вместе не выставлялось даже. В худшем случае - откровенная халтура. Далеко не каждый, даже одаренный художник имеет сказать человечеству нечто столь значительное и так глубоко волнующее его, .чтобы абстрактная картина его была Картиной. В результате из-за того, что писать то нынче надо только абстрактно, происходит сильное снижение среднего уровня искусства, наводнение его фантастическим количеством халтурщиков, имитирующих всевозможных абстрактных мэтров, которые и сами не бесспорны, но уж их подражатели - сущее ничто.
Вот пример. Идете вы, допустим, по Эрмитажу и видите картину художника школы Тициана, безвестного художника. Это не Тициан, но это Искусство. А вот современный израильский художник Бек. Большой художник. Возможно, он числится не за абстракционизмом, а за сюрреализмом или еще за каким-нибудь измом, или сам за собой /основал грушизм), но он - безусловно достаточно абстрактный художник. Израиль просто наводнен его подражателями, которых в старину можно было бы назвать "школа Бека". Но от этой школы сам Бек открещивается, как от чумы. А от их порепаных груш, торчащих из каждого салонного окна в окрестностях Дизенгоф, за версту смердит делячеством и наживой. Конечно, и эти грушисты могут сегодня на время попасть в музей наряду, скажем, с каким-нибудь куском отодранной обои, что непременно выставлен в каждом уважающем себя музее Запада в отделе современного искусства и является, надо полагать, современным эквивалентом картины Иванова "Явление Христа народу". /Судя по почтительному обалдению, с каким взирают на него зрители/. Но это доказывает не то, что и эти груши— искусство, а лишь какой вред причинен искусству нынешним развитием его и насколько одурачено общество.
Второй момент относится к той небольшой части абстрактной живописи, которая - не откровенная халтура для денег или для сенсации, не технические поиски и находки, и не чисто декоративные достижения, а действительно живопись. Та высокая пронзительность чувств, которую требует абстракция, гораздо легче, следовательно гораздо чаще, достигается не в сфере нормальных и здоровых человеческих чувств, а в сфере болезненного и ненормального. Даже большинство картин Шагала и Пикассо, выражая гамму чувств глубоко человеческих, несут на себе печать определенной болезненности мироощущения, приближаясь к грани между здоровым и больным. Что же можно сказать о таком художнике, как Мандриан ? То, что он делает, это, безусловно, не толькоjтехнические находки, новаторство, оригинальность, индивидуальность и прочий новомодный бред. Это, - безусловно, Живопись, исполненная Духа, но какого Духа? - Параноидального. Его картины выражают острую ненависть не только ко всему тому в человечестве, что заслуживает ненависти, но попросту ко всему человечеству.
А такое направление как "сюр"? Это сплошная болезнь человеческого духа, начиная от его основоположника, и исключая лишь откровенных рыцарей наживы на этом поприще. В последнем случае дух больной, уступает место духу нечистоплотному /"Ну как, говорит, дух в окопах?" - "Шибко крепкий"./
Мне могут возразить, что современная живопись лишь отражает состояние современного общества, в котором много болезненного и ненормального. С тем, что в современном обществе много и болезненного и ненормального, я согласен, но не согласен, что отражение этого в живописи /и не только в живописи/ делается адекватно. В живописи болезненное и ненормальное стали нормой и законом и обязаны мы этим в немалой степени абстрактному направлению ее в наши дни.
Кроме того, я не исповедую теории отражения искусством
действительности, в чем, насколько мне известно, совпадаю с большинством его нынешних адептов. Но в отличие от них, я не склоняюсь и к абсолютной автономности искусства от жизни. Я исхожу из определенной автономии их при наличии взаимного сильного влияния одного на! другое, а уж что первично и что больше влияет, это здесь можно не рассматривать. Так вот, если мы признаем это влияние, то спрашивается: как влияет
на жизнь живопись, которая в большинстве своем халтура, а там где не халтура, выражает дух больной и ненормальный? Теперь о других вышеупомянутых свойствах, присущих современной живописи в целом. Это гипертрофированное тяготение к формальной новизне и к индивидуальности или самовыражению. Вообще-то большим, тем более великим художникам всех эпох присущи безусловно и индивидуальность и новаторство. Но я сомневаюсь, чтобы кто-нибудь из них сознательно ставил себе их, как главную цель. По части индивидуальности можно сказать словами вышеупомянутой шумерки: "она либо есть, либо нет", и если есть, то проявит себя и без потуг, а если нет, то выпячивание ее приведет лишь к оригинальничанью. И потом, что следует понимать под индивидуальностью художника? Михоэлс писал: "Артист, прежде чем выйти на сцену, должен иметь что сказать зрителям". Это артист то|, который играет уже написанную кем-то роль. Вот в этом то и есть индивидуальность мастера, без которой не может быть настоящего искусства. Это нечто совершенно отличное от того оголтелого индивидуализма, от подчеркнутого отхода, пренебрежения действительностью, игры в "наплевать, кто и как будет это воспринимать, это - мое самовыражение" и т.п. Подлинная индивидуальность художника обращена к людям. Она индивидуальна в том, что это он знает, он увидал, он имеет сказать людям такое, что они не увидели, не поняли еще, не оценили. Но она обще человечна в своей обращенности, она исходит из убеждения художника, что это нужно людям, что это сделает их богаче, и отношением людей она и измеряется в конечном счете. А не "мне наплевать
на то, кому это нужно и как это будет восприниматься хоть
когда-нибудь". Но поскольку совсем наплевать никогда не
бывает, то отношение появляется, но какое? - чисто денежное: эпатировать публику, лупануть по нервам, создать сенсацию, ну и загрести деньгу.
Кстати, спросил я ту шумерку, указав ей на чисто белое полотно, где сбоку торчал маленький черный треугольник:
- Ну, как ты можешь восхищаться в который раз выставляемым чисто белым полотном, в котором с вариациями, то точка посередине, то кружочек сверху, то треугольничек сбоку?
- Ну, это - говорит - действительно не восхищает, но ведь в свое время это была сенсация!
- Ну что тут можно сказать? Король то ведь гол, ребята! Сенсация, как цель искусства! Но вывешивать в музее дурацкую сенсацию, которая уже давно не сенсация и более того, вывешивать подражание дурацкой сенсации, которая давно перестала быть сенсацией, - это же до какого идиотизма надо докатиться?
Это кажется мне до прозрачности очевидным, но "самовыражение" настолько прочно вошло в сознание не только современных художников и людей искусства, но и каждого, кто хотя бы краем уха слыхал о нем, что не сомневаюсь, что ждет меня здесь стена глухого непонимания. Художник должен самовыражаться" и все тут /"В отведенных для этого специальных местах" -подсказывает мне внутренний голос/. Ну скажите мне: Эль-Греко, Ботичелли, Левитан, Врубель, да кто угодно из великих до абстрактных, они что тоже самовыражались, или их индивидуальность не различима на фоне ваших ослепительно сияющих самовыраженных? - Нет, они выражали свою любовь, свой восторг увиденным прекрасным, которого не видели другие люди, хоть и жили рядом с HИМИ. Тем не менее их индивидуальность непререкаема, в отличие от вашей, господа малеватели белых квадратов с напряжением и разрешением.
Теперь о новаторстве, ставшем также навязчивой манией современной живописи и приведшем к утрате и традиции, и уважения к традиции, и мастерства, основанного на традиции, и что более всего, утрате духовного содержания искусства. Вообще-то, сами по себе поиски новых выразительных средств безусловно полезны и следует сказать, что гипертрофия новаторства с этой точки зрения дала значительные результаты. Расширение набора материалов, углубление понимания воздействия цвета и линии, все это обогатило выразительнее возможности живописи. Это было бы совсем прекрасно, если бы расширение возможностей шло параллельно с их реализацией, но это далеко не так. Поиск новых возможностей приобрел самодовлеющий характер, не только оттеснив на второй план то, что передает живопись, то что имеет художник сказать людям, богатство его мироощущения, сила чувства и т.д., но попросту поставив под сомнение и даже под фактический запрет наличие подобных качеств в живописи. Не мешает напомнить, что не меньшую роль в расширении изобразительных возможностей современной живописи, чем сыграли сами живописцы, сыграла техника и химия и с этой точки зрения выставка отделочно-строительных материалов, может успешно конкурировать с выставкой современной живописи. Более того, начав выставлять в качестве произведений искусства необработанные атрибуты сегодняшней техники: куски обоев, резины, набор слесарных инструментов, примерно в том виде, в каком его можно обнаружить возле верстака слесаря, современная живопись расписывается в своем духовном бесплодии и ничтожестве пред лицом всемогущей техники.
Игра в новаторство сопровождается и бесконечными спекуляциями на непонятности. Создан стереотип, что настоящий художник должен быть непонятен современникам и чем более он непонятен, тем больше у него шансов быть причисленным в дальнейшем к сонму великих . Вот де и Рембрандта в свое время не понимали и Ван Гога и Модильяни. Что верно, то верно. Большой художник всегда имеет новое в видении им мира /и, между прочим, этим новым виденьем объясняется то, что он ищет новых выразительных средств, способных его передать, а не средства ради средств/ и, в силу известной косности и инертности восприятия рядового зрителя, в истории было немало случаев, когда великих подолгу не воспринимали, и так будет и впредь. "Такова селяви", как говорит Райкин. Не мешает все же заметить, что еще неизвестно, больше ли было тех великих, которых подолгу не воспринимали или тех, которых воспринимали с восторгом сразу или почти сразу. Но что не вызывает никаких сомнений это то, что во все времена количество всяких бездарностей, играющих в непонятость во много раз превышало количество талантливых, независимо от того, были ли они признаваемы или нет. И бездарь эта всегда делала много шуму, и нередко бывала в моде. Когда я читаю у Пушкина строку "как стих без мысли в песне модной", то думаю, что это он об этих самых "новаторах", о существовании которых во время оно мы только потому и узнали, что Пушкин вскользь упомянул о них.
Но. никогда это требование от каждого художника непонятности не достигало такого масштаба как сегодня.
И, все таки, как же быть с радостью, воодушевленностью тех симпатичных и интеллигентных на выставке, которые так впечатлили меня? Какая разница, что является источником радости и воодушевления, если они прекрасны сами по себе? Но мне хочется сначала понять причину. Есть ведь и достижения, хотя бы в области чисто декоративного. Но и на выставке обоев можно найти и радость и воодушевленность:"Ах посмотри, милый, как эти в горошек украсили бы нашу малую комнату и пошли бы к новой софе!" Но нет, на американской выставке это не совсем то, во всяком случае не сводится к тому. А что же? Все поведение участников говорит о том, что это игра, игра увлекательная и вдохновляющая в силу того, что она дает пищу воображению и еще более того честолюбию каждого из участников, предоставив всем без исключения роль выше средней: не просто ценителя искусства, a понимающего то, что "серые массы" не понимают. Я не скажу, что здесь полный самообман. Соответственно подготовленные те, что были на выставке, умеют найти в картинах и напряжение и разрешение и эффект вызванный эмоциональным сочетанием цветов и звучание линии, чего не может сделать неподготовленный зритель, и это дает им законное право для щекотания самолюбия. И тем не менее эта игра доставляет им столь большое удовольствие также и в основном, по причине заблуждения, что объект их игры - великое искусство. Можно сказать, зачем же лишать людей радости, даже если источник ее - заблуждение. Да мне не жалко - пусть радуются. Жалко только, что заблуждениям рано или поздно приходит конец, и вот тогда источник радости от современного искусства исчезнет надолго, пока не возродится настоящее современное искусство, в ситуации разрыва традиций и преемственности, на поприще растоптанной и заплеванной духовности.
А что делать тому, кто и сегодня видит, что король гол, скажи читатель?
Обсуждения Выставка американской живописи в Израиле